編者按：

今年是中國(guó)戲劇家和翻譯家，也是北京人民藝術(shù)劇院的創(chuàng)建人和藝術(shù)上的奠基人之一的焦菊隱先生誕辰110周年。北京人民藝術(shù)劇院舉辦了一系列紀(jì)念活動(dòng)，焦菊隱先生從青年時(shí)代起就從事進(jìn)步的戲劇活動(dòng)，他堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，他的導(dǎo)演創(chuàng)作方式對(duì)形成北京人藝劇院的藝術(shù)風(fēng)格起了決定性作用。他的導(dǎo)演創(chuàng)造，善于吸收中國(guó)古典戲曲藝術(shù)的美學(xué)觀點(diǎn)和藝術(shù)手法，融會(huì)貫通地運(yùn)用話(huà)劇藝術(shù)，在話(huà)劇民族化的探索上具有不可磨滅的功績(jī)。著名戲劇評(píng)論家、翻譯家童道明特撰文《焦菊隱先生的貢獻(xiàn)》以示紀(jì)念。

焦菊隱

我以為，焦菊隱是中國(guó)少有的一位既對(duì)戲劇傳統(tǒng)抱有敬畏之心，也對(duì)戲劇創(chuàng)新懷有巨大熱情的戲劇大師。而就藝術(shù)的見(jiàn)解、導(dǎo)演的功力、審美的趣味、文化的修養(yǎng)，其水準(zhǔn)之高，更是獨(dú)步中國(guó)劇壇。所以我特別敬仰焦先生，盡管我從沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)他。但我心里有焦先生，筆下也常有焦先生。

且不說(shuō)2005年在于是之老師主編《北京人藝演劇學(xué)派》這本書(shū)時(shí)，我曾自告奮勇承擔(dān)寫(xiě)作闡述焦先生“心象說(shuō)”那一章。最近兩年我為兩本書(shū)寫(xiě)序言，也都談到了焦先生的貢獻(xiàn)。

童道明近影

我為2014年出版的《契訶夫戲劇全集》寫(xiě)的導(dǎo)言里說(shuō)：“撫今追昔，我們能想起在上世紀(jì)40年代，焦菊隱和李健吾兩位可敬的戲劇前輩，是怎樣地懷抱著普羅米修斯式的獻(xiàn)身精神，完成了他們的皇皇譯著?！?/p>

2015年，我為契訶夫書(shū)信選———《可愛(ài)的契訶夫》寫(xiě)的序言里說(shuō)：“魯迅先生說(shuō)‘創(chuàng)作植根于愛(ài)’”翻譯何嘗不也是植根于愛(ài)！……于是想到戲劇家焦菊隱先生上世紀(jì)40年代在重慶翻譯丹欽科回憶錄（即《文藝·戲劇·生活》）的情景。焦先生在譯后記里寫(xiě)到：‘在這時(shí)，太陽(yáng)召喚著我，藝術(shù)召喚著我，丹欽科召喚著我。我唯一的安慰，只有從早晨到黃昏，手不停揮地翻譯這一本回憶錄……”

我在這兩篇序言里，想著重指出，焦菊隱先生上世紀(jì)40年代翻譯丹欽科回憶錄和《契訶夫戲劇集》是懷著“普羅米修斯式的獻(xiàn)身精神”，同時(shí)也想說(shuō)明，焦先生在上世紀(jì)40年代就已經(jīng)受到創(chuàng)辦斯大林藝術(shù)劇院的丹欽科的感召，在心中埋下了日后獻(xiàn)身于中國(guó)戲劇革新事業(yè)的宏愿。所以他在翻譯丹欽科回憶錄的“譯后記”里，接下去還寫(xiě)出了這樣的充滿(mǎn)戲劇創(chuàng)造的理想與自覺(jué)的話(huà)語(yǔ)：“領(lǐng)導(dǎo)新的戲劇活動(dòng)或者新的演劇機(jī)構(gòu)的人物，本身必須首先具有一個(gè)像丹欽科這樣的高超的理想：為進(jìn)步的人類(lèi)文化事業(yè)而奮斗，他必須尊重生活，尊重現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)?！?/p>

而由此我們可以認(rèn)識(shí)到，在上世紀(jì)40年代，焦先生是作為一個(gè)杰出的戲劇啟蒙家出現(xiàn)的，《文藝、戲劇、生活》每次再版，中國(guó)的戲劇人就是通過(guò)焦先生的翻譯介紹，了解了俄羅斯的現(xiàn)實(shí)主義戲劇體系。而且我相信，1952年焦先生在排演了《龍須溝》之后決定完全放棄在北京師范大學(xué)優(yōu)厚而穩(wěn)定的教職來(lái)北京人藝當(dāng)導(dǎo)演，他那時(shí)的心里一定也在說(shuō)：“在這時(shí)，太陽(yáng)召喚著我，藝術(shù)召喚著我，丹欽科召喚著我……”

從此，焦先生在戲劇啟蒙家之外，又成了中國(guó)上世紀(jì)50年代最為成功的戲劇實(shí)踐家。但實(shí)踐也需要理論作支撐。我們可以把他在1951年寫(xiě)的那篇題為《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》的洋洋數(shù)萬(wàn)言的文章，視為他的創(chuàng)建新的戲劇體系的宣言書(shū)。這個(gè)新的戲劇體系，就是斯氏體系與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的相結(jié)合。

焦先生這樣說(shuō)的：“它（斯氏體系）既然是個(gè)體系，我們就應(yīng)該尋求如何通過(guò)我們自己的方法，把它在中國(guó)的土壤里培養(yǎng)、發(fā)展、壯大起來(lái)，而不能從蘇聯(lián)生硬地、教條地一直搬到中國(guó)來(lái)。”因此，焦先生在文章里對(duì)于斯氏的“生活于角色”的觀念，作了這樣的延伸：“角色沒(méi)有在你心中成形，你又如何去生活在它當(dāng)中呢？……應(yīng)該是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色，你必須先把你心中的那個(gè)任務(wù)的‘心象’，培植發(fā)展起來(lái)，從胚胎到成形，從朦朧恍惚到有血有肉，從內(nèi)心到外形，然后你才能生活于它?！?/p>

焦先生把這個(gè)“心象說(shuō)”的理論很快用到了導(dǎo)演《龍須溝》的實(shí)踐中去，于是有了于是之的脫穎而出。

上世紀(jì)80年代除了于是之老師外，曾追隨焦先生左右做場(chǎng)記的蔣瑞女士，也在她的那篇《焦菊隱的藝術(shù)道路》中對(duì)“心象說(shuō)”作了解讀：“他（即焦先生）提示演員：‘你要生活于角色首先要叫角色生活于自己’，也就是說(shuō)，演員要產(chǎn)生心象，才能創(chuàng)造人物形象。心象得從生活中獲得素材，心象是一個(gè)內(nèi)外統(tǒng)一的整體。這就是使演員不僅要體驗(yàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，同時(shí)也要體驗(yàn)相應(yīng)的外部特征。焦菊隱關(guān)于心象的提示，幫助演員突破以往舞臺(tái)表演的陳規(guī)舊套，自覺(jué)向生活學(xué)習(xí)，塑造生動(dòng)鮮明的人物。著名的優(yōu)秀演員于是之，就把焦菊隱的心象學(xué)說(shuō)作為他學(xué)習(xí)創(chuàng)造人物的第一課?！?/p>

焦菊隱的“心象說(shuō)”和“話(huà)劇民族化”的理論與實(shí)踐，給舶來(lái)的話(huà)劇注入了中國(guó)的魂魄，這是焦先生的偉大貢獻(xiàn)。這個(gè)貢獻(xiàn)的意義當(dāng)然已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了北京人藝的院墻。

（作者為中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)所研究員、著名戲劇評(píng)論家、翻譯家。）