晚明是中西兩個(gè)語(yǔ)言體系第一次真正的交匯。文人畫(huà)正醞釀著將以毛筆為中心的自治形式從形象中相對(duì)獨(dú)立出來(lái)，使這一筆墨本身取得形式上的美學(xué)地位。由此，“大寫(xiě)意”成為語(yǔ)言自治的形式實(shí)踐的開(kāi)始。當(dāng)時(shí)寫(xiě)實(shí)主義作為一種繪畫(huà)技術(shù)，它本身尚未獲得美學(xué)或語(yǔ)言上的自治性。寫(xiě)實(shí)主義還只是一個(gè)造型技術(shù)，依附于宗教形象及其文學(xué)情節(jié)。

清初四王以山水的類象作為繪畫(huà)的基礎(chǔ)，試圖將山水畫(huà)變?yōu)橐环N圖像的圖像。這一方式遭到之后陳獨(dú)秀的批判，認(rèn)為其喪失了水墨畫(huà)“外師造化、中得心源”的宗旨。但從后現(xiàn)代主義的圖像理論看，四王的繪畫(huà)是一種有關(guān)圖像的圖像，自然不再作為藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，而繪畫(huà)被看作一個(gè)文本，進(jìn)行有關(guān)圖像的圖像重構(gòu)，這不失為文人畫(huà)在大寫(xiě)意后的一個(gè)方向。但四王有關(guān)圖像的圖像經(jīng)營(yíng)沒(méi)有被看好，清代繪畫(huà)的主要探索是將北碑的金石氣融入繪畫(huà)，這不失為在繪畫(huà)“氣韻”上的一個(gè)轉(zhuǎn)型。但清代繪畫(huà)未能處理好詩(shī)學(xué)和形式的統(tǒng)一，在形象詩(shī)學(xué)上，花鳥(niǎo)題材在詩(shī)性上與金石氣的筆線很難融為同一氣格；以吳昌碩為代表的樸厚的隸草書(shū)法的筆線在畫(huà)中只是一種風(fēng)格主義的裝飾，不能融入花鳥(niǎo)畫(huà)的筆線形構(gòu)。

民初以后，八大的語(yǔ)言風(fēng)格成為諸多大師的形式來(lái)源，分為四個(gè)母題：一、粗放性的花卉的墨葉，如趙之謙、蒲華、吳昌碩；二、直接以筆線來(lái)構(gòu)成巨石的賦形，如潘天壽；三、以“野逸”為氣格的魚(yú)鷹母題，如李苦禪；四、以“風(fēng)俗”為氣格的蔬果等市井的日常物品，如齊白石等，這些母題及其筆墨形式都源自八大的形式體系。無(wú)論是八大的筆法以及有關(guān)寫(xiě)意的文人詩(shī)學(xué)的氣格，都是后人難以超越的。

晚明繪畫(huà)的重心由山水題材轉(zhuǎn)向花鳥(niǎo)畫(huà)，在繪畫(huà)形式上，元代繪畫(huà)中的筆線主要是山水的皴法、樹(shù)木的沒(méi)骨，后者有一定的賦形的功能，但仍著重于對(duì)物象肌理的模擬。在有關(guān)巨石的形構(gòu)中，八大將筆線推進(jìn)到一種以賦形為主的地位，即直接用筆線來(lái)造型。這使水墨畫(huà)的筆線不僅是一種相對(duì)自治的表現(xiàn)形式，而且是一種結(jié)構(gòu)形式。晚明繪畫(huà)在語(yǔ)言上的另一重大變化是徐渭、八大將墨象也作為一種賦形的手段，如花卉或荷葉平展的葉面，使墨的使用不僅限于模擬植物表面的皺褶層次，而是用以整體的結(jié)構(gòu)塑造。

清末民初對(duì)于晚明繪畫(huà)中作為構(gòu)形手段的線和墨像，沒(méi)有在繪畫(huà)性上做出更多的開(kāi)拓，而只是一種個(gè)人的風(fēng)格主義變體，所謂金石氣的形質(zhì)在繪畫(huà)中只是一種趣味游戲。此后筆線的發(fā)展，直到黃賓虹、林風(fēng)眠也未有更大進(jìn)展。1980、190年代的新水墨，將筆線的形跡轉(zhuǎn)向了西方表現(xiàn)主義的筆觸形式，這意味著筆線在20世紀(jì)水墨畫(huà)中未能有任何新的進(jìn)展。到八大的結(jié)構(gòu)性線條的出現(xiàn)，線條的用途即告窮盡。

在有關(guān)以筆線為中心的探索中，至20世紀(jì)中葉，真正讓人有耳目一新之感的突破來(lái)自日本書(shū)法家井上有一。他脫離了繪畫(huà)中線條的角色及其詩(shī)性的實(shí)踐，直取繪畫(huà)中的元體系——書(shū)法。井上使書(shū)法的草書(shū)形式進(jìn)一步放寬其筆線的尺幅，使其充分繪畫(huà)化，使草書(shū)的寬粗的筆觸墨像化，由此他使書(shū)法走向一種結(jié)構(gòu)主義的抽象圖像。井上有一影響了日本的現(xiàn)代書(shū)法及其墨緣畫(huà)會(huì)等日本五十年代的現(xiàn)代書(shū)法和水墨畫(huà)群體，使書(shū)法、水墨畫(huà)向抽象表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)型，并在一定程度上影響了美國(guó)抽象表現(xiàn)主義中的“書(shū)法抽象”派。

日本在二戰(zhàn)后抽象主義的現(xiàn)代書(shū)法和水墨畫(huà)，1990年代初影響了中國(guó)的現(xiàn)代主義書(shū)法和水墨實(shí)踐，但以毛筆為中心的筆線走向一種表現(xiàn)主義筆觸及其幾何構(gòu)成，其在水墨畫(huà)中的作用已不是一個(gè)創(chuàng)新重點(diǎn)。20世紀(jì)后期的水墨畫(huà)在語(yǔ)言上的形式實(shí)踐主要是墨象及其畫(huà)面的賦形結(jié)構(gòu)，不僅是在1950、1960年代的張大千、吳湖帆、李可染、傅抱石等人的創(chuàng)作，在1980、1990年代的新水墨中更成為石魯?shù)暮笃凇⒐任倪_(dá)、李世南、張羽等語(yǔ)言實(shí)踐的重心。

到了20世紀(jì)初，元明的文人畫(huà)為主的水墨畫(huà)體系，被改稱為中國(guó)畫(huà)。這意味著中國(guó)畫(huà)體系逐漸喪失了自信，當(dāng)歐洲的現(xiàn)代繪畫(huà)開(kāi)始學(xué)習(xí)亞洲藝術(shù)時(shí)，中西各自的藝術(shù)實(shí)際上向著對(duì)方的方向演變。這一逆轉(zhuǎn)是在傳統(tǒng)的現(xiàn)代化名義下的一場(chǎng)中西對(duì)話，至今仍有必要重新評(píng)估中國(guó)畫(huà)在晚明以后的走向。有關(guān)水墨畫(huà)的一切探討，在20世紀(jì)初都是在東方主義和現(xiàn)代性的意識(shí)形態(tài)下展開(kāi)的，圖像的寫(xiě)實(shí)主義和政治的主題性繪畫(huà)成為現(xiàn)代水墨的一個(gè)主要方向。這一方向在1949年之后成為政治宣傳藝術(shù)的一個(gè)變體。

但自林風(fēng)眠、龐薰琹的水墨現(xiàn)代主義至1980、1990年代時(shí)，水墨的現(xiàn)代主義實(shí)踐最終在張羽等人的墨像實(shí)踐中取得創(chuàng)造性的突破。文人畫(huà)的“大寫(xiě)意”以詩(shī)學(xué)為中心，形式主義的抽象藝術(shù)實(shí)際上是以18世紀(jì)以后歐洲的形式哲學(xué)的一部分。到了1950年代，美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義開(kāi)始偏離形式主義的硬邊幾何的模式，馬克·托比、萊因哈特、馬斯登等人開(kāi)始一種以中日書(shū)畫(huà)為參照的亞洲式的東方主義，并將亞洲的筆墨形式予以觀念化，這一觀念又最終的形式主義化。

（一）新日本畫(huà)：東方主義的反現(xiàn)代主義

從19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的日本畫(huà)，1920、1930年代中國(guó)的新國(guó)畫(huà)到1980、1990年代的新水墨，東方主義始終以一種文化差異論的話語(yǔ)來(lái)論述水墨畫(huà)。它將一種文化意識(shí)形態(tài)作為藝術(shù)策略的定義，按照文化差異論，從文人畫(huà)中選出唯這一體系所獨(dú)有的形式要點(diǎn)，以此作為創(chuàng)作的一個(gè)基礎(chǔ)。

日本在20世紀(jì)對(duì)亞洲的藝術(shù)貢獻(xiàn)，在于開(kāi)啟了東西藝術(shù)比較視野下的東方主義議題，將中國(guó)的文人畫(huà)的藝術(shù)地理擴(kuò)展為一個(gè)稱為“東洋”的泛東亞文化體，以謝赫的“六法”中“氣韻生動(dòng)”以及書(shū)法性的繪畫(huà)筆法為中心，將這一美學(xué)在理論上表述為一種高級(jí)的東方藝術(shù)。自18世紀(jì)以后，日本從中國(guó)的文人畫(huà)中發(fā)展出一個(gè)稱為“南畫(huà)”的分支。這一脈絡(luò)到19世紀(jì)末趨于成熟，形成了偏于裝飾主義的“日本畫(huà)”風(fēng)格。

20世紀(jì)初，日本實(shí)際上被推至一個(gè)中西方對(duì)話的特殊位置，即它在東亞文人畫(huà)體系中最先受到西方的沖擊，又率先對(duì)西方的寫(xiě)實(shí)主義和現(xiàn)代主義做出回應(yīng)。“東方”是一個(gè)過(guò)大的概念，因?yàn)檫€包括伊斯蘭和印度，前者的裝飾藝術(shù)和后者的佛教，雖跟東亞有文化重疊之處，但文人畫(huà)體系不完全代表東方。因此，日本當(dāng)時(shí)是將“東亞”的文人畫(huà)體系泛化為一種泛東方主義的話語(yǔ)。

但作為一個(gè)“東亞”的語(yǔ)言共同體的概念，確實(shí)可以像文藝復(fù)興后的歐洲一樣，將中日韓看作一個(gè)文化或語(yǔ)言共同體。中日韓的近現(xiàn)代繪畫(huà)史幾乎是相同的演變軌跡：在16至18世紀(jì)以后的繪畫(huà)在由元明的文人畫(huà)框架中，至17世紀(jì)基督教繪畫(huà)進(jìn)入，在水墨、版畫(huà)中吸收寫(xiě)實(shí)技法；19世紀(jì)末至20世紀(jì)初出現(xiàn)一個(gè)留歐的西畫(huà)群體，歸國(guó)創(chuàng)辦改變藝術(shù)人口結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校，產(chǎn)生了一批折中主義的“中西融合派”的藝術(shù)，由此拉開(kāi)了有關(guān)傳統(tǒng)是否存在優(yōu)越性及其如何改造的討論。

日韓的近代繪畫(huà)的語(yǔ)言母體源自中國(guó)畫(huà)，因而在面對(duì)西方藝術(shù)時(shí)，這并非一種東西關(guān)系，而是一種中西關(guān)系，由日本以東亞繪畫(huà)體系代言人的角色，來(lái)探討泛東方主義的藝術(shù)走向。其背景是19世紀(jì)末的日本與歐洲藝術(shù)之間一場(chǎng)復(fù)雜的跨文化關(guān)系：浮世繪版畫(huà)通過(guò)世博會(huì)進(jìn)入了歐洲，它的裝飾主義色彩和畫(huà)面構(gòu)成的平面性啟發(fā)了印象派藝術(shù)。同時(shí)，歐洲的寫(xiě)實(shí)主義、浪漫主義后期的拉斐爾前派、威廉·莫里斯主導(dǎo)的新工藝運(yùn)動(dòng)以及法國(guó)的印象派于20世紀(jì)初也影響了日本藝術(shù)。

但岡倉(cāng)天心與美國(guó)學(xué)者費(fèi)諾洛薩主導(dǎo)的一場(chǎng)“新日本畫(huà)”運(yùn)動(dòng)，作出的回應(yīng)卻是東方主義的反現(xiàn)代主義。19世紀(jì)末，日本畫(huà)的狩野派和光琳派受到了來(lái)自黑田清輝等一批留歐畫(huà)家的沖擊。黑田清輝回國(guó)后興辦現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校，并引進(jìn)了印象派的“外光”形式。日本畫(huà)由此要做出一個(gè)抉擇，即是偏向西化的繪畫(huà)觀念，還是沿著南畫(huà)體系繼續(xù)推進(jìn)。事實(shí)上，岡倉(cāng)天心主導(dǎo)的日本美術(shù)院選擇了一條折衷主義的新日本畫(huà)道路。

除了印象派的影響，對(duì)日本畫(huà)派的藝術(shù)思想影響更深遠(yuǎn)的是德國(guó)古典美學(xué)。這一推動(dòng)者為美國(guó)學(xué)者費(fèi)諾洛薩，他于1880年代赴東京帝國(guó)大學(xué)任職，開(kāi)設(shè)了亞洲第一個(gè)藝術(shù)史和美學(xué)講座，將康德、黑格爾、謝林的美學(xué)介紹進(jìn)入日本，并推動(dòng)了東亞藝術(shù)史學(xué)的形成。費(fèi)諾洛薩和岡倉(cāng)天心在20世紀(jì)初促成了日本對(duì)西方寫(xiě)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的東方主義觀念，并認(rèn)為文人畫(huà)體系優(yōu)于寫(xiě)實(shí)主義。

這一切是在東方主義視角下將寫(xiě)實(shí)主義與強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”和線條筆法為中心的藝術(shù)體系的對(duì)照。19世紀(jì)后期，德國(guó)美學(xué)傳入了日本，美學(xué)與藝術(shù)史的關(guān)系成為日本藝術(shù)的一個(gè)思考框架，并需要在東方主義的角度對(duì)此回應(yīng)。“美術(shù)”一詞在帶有黑格爾色彩的藝術(shù)定義下出現(xiàn)了，這個(gè)詞于1872年最初出現(xiàn)在日本政府為維也納世博會(huì)的參展作品征集公告中，將西方的音樂(lè)、畫(huà)學(xué)、制像術(shù)、詩(shī)學(xué)等歸在“美術(shù)”這一概念之下。

費(fèi)諾洛薩在對(duì)以文人畫(huà)和佛教藝術(shù)為中心的日本美學(xué)作了闡釋，他提出了“妙想”這一概念，肯定了以日本為例的中國(guó)繪畫(huà)和佛像藝術(shù)的價(jià)值，認(rèn)為日本藝術(shù)應(yīng)該在中國(guó)式的文人畫(huà)體系中變革，而不是追隨歐洲的寫(xiě)實(shí)主義。這一思想發(fā)表于1882年5月一次題為“美術(shù)真說(shuō)”的演講中，費(fèi)諾洛薩對(duì)“美術(shù)”一詞作出了東方主義的解釋。他認(rèn)為，美術(shù)的性質(zhì)“在于靜坐澄澈心靈而對(duì)此加以凝視之際，宛如神馳魂飛，爽然忘我。”這一審美特征即為“妙想”，也是區(qū)別美術(shù)與非美術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。日本畫(huà)優(yōu)于西畫(huà)之處，在于日本畫(huà)能展現(xiàn)“妙想”，因?yàn)椤拔娜水?huà)只要并非模擬天然實(shí)物，就此點(diǎn)而言，應(yīng)可稍勝，不離文學(xué)之妙想。”

在費(fèi)諾洛薩的話語(yǔ)權(quán)之下，岡倉(cāng)天心假定了一種以國(guó)粹主義為基礎(chǔ)的東方主義。他首先認(rèn)定文人畫(huà)中具有高于西方繪畫(huà)的因素，比如“氣韻”和毛筆的書(shū)寫(xiě)筆法，并以此作為必須延續(xù)的語(yǔ)言血統(tǒng)，以及藝術(shù)變革不能背離的中心原則。顯然，東方主義是一種有關(guān)語(yǔ)言的文化身份的守成主義，一方面，它認(rèn)為文人畫(huà)體系依然是一種未被超越的高峰語(yǔ)言；另一方面，文人畫(huà)是在現(xiàn)代主義強(qiáng)勢(shì)下唯一可以辨識(shí)的語(yǔ)言身份。

新日本畫(huà)對(duì)文人畫(huà)與西畫(huà)的比較藝術(shù)史的評(píng)價(jià)，這一判斷基本上是正確的。盡管岡倉(cāng)天心等人更愿意用“東洋”的泛東方主義話語(yǔ)來(lái)討論文人畫(huà)，但他承認(rèn)中國(guó)作為文人畫(huà)的正統(tǒng)源頭，即吳道子以后的唐宋繪畫(huà)的正統(tǒng)。日本畫(huà)承接這一正統(tǒng)的是15、16世紀(jì)的雪舟、長(zhǎng)谷川等伯，18世紀(jì)的尾形光琳，直至19世紀(jì)末的狩野芳崖、橋本雅邦。日本的狩野派和光琳派從文人畫(huà)中發(fā)展出了一種裝飾主義的形式。

葛飾北齋

岡倉(cāng)天心認(rèn)為，文人畫(huà)體系的精髓在于兩點(diǎn)，一是理論上強(qiáng)調(diào)謝赫“六法”之首要原則“氣韻生動(dòng)”，二是以書(shū)畫(huà)同源的筆線為繪畫(huà)的語(yǔ)言形式。岡倉(cāng)天心對(duì)“骨法用筆”做了東西比較視野的闡釋，他認(rèn)為文人畫(huà)所謂“繪畫(huà)的構(gòu)成和用筆，畫(huà)必有筋與骨。”由于與書(shū)法的聯(lián)系，文人畫(huà)的“用筆成為繪畫(huà)的精神，因?yàn)椴粌H止于形象之妙，而且當(dāng)有用筆的妙味。”繪畫(huà)中的毛筆“線有肥瘦，筆中得以表現(xiàn)妙意。”

總之，東方的美學(xué)精神不應(yīng)離開(kāi)用筆的表現(xiàn)。“自宋朝以來(lái)就開(kāi)始運(yùn)用墨的濃淡配合，使繪畫(huà)具有超乎平面的意味，但東洋藝術(shù)起源于線條則是真理。過(guò)去人們認(rèn)為書(shū)法與繪畫(huà)是相同的……即便到現(xiàn)在，最上乘的書(shū)法作為純粹的線條的音樂(lè)，在東洋藝術(shù)的種類中還是處在最高的地位。在繪畫(huà)上，運(yùn)筆與我們的自然觀有很大的關(guān)系。繪畫(huà)技法的美，并非只在于描繪實(shí)際對(duì)象的技能，還在于筆勢(shì)里所隱藏著的抽象美。”

岡倉(cāng)天心將19世紀(jì)末由日本站在文人畫(huà)與印象派的對(duì)話前沿看作一個(gè)歷史機(jī)遇。由于繪畫(huà)體系的不同，水墨畫(huà)容易導(dǎo)致一種基于語(yǔ)言的文化差異論，并將藝術(shù)上升為一種語(yǔ)言血統(tǒng)的中心主義。盡管雪舟之后的日本文人畫(huà)在有關(guān)“氣韻”、筆線作為繪畫(huà)的中心形式等核心特征上與中國(guó)的文人畫(huà)并無(wú)二致，但岡倉(cāng)天心更愿意用東亞共同體的“東洋繪畫(huà)”的范疇來(lái)指代文人畫(huà)，從而將自己看作代表東亞對(duì)西方藝術(shù)作出東方主義回應(yīng)。

新日本畫(huà)與宏大的東方主義主張尚有一定的實(shí)踐距離。在岡倉(cāng)天心的推動(dòng)下，衡山大觀等人創(chuàng)作了一種折中主義的新日本畫(huà)，它體現(xiàn)為一種以淡墨著色為主的“朦朧體”風(fēng)格，具有一種類似19世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景畫(huà)的光霧效果。這顯然受到印象派的“外光”觀念的影響，試圖在水墨畫(huà)中引入之前所沒(méi)有的“光線”，但又將其實(shí)現(xiàn)為一種模糊而非寫(xiě)實(shí)的詩(shī)學(xué)形式上。新日本畫(huà)的另一種風(fēng)格是將現(xiàn)代人物的題材注入傳統(tǒng)的工筆形式，或以浮世繪和日本志怪形式中尋求新的人物樣式，比如衡山大觀人物畫(huà)中的屈原形象。

由于在繪畫(huà)詩(shī)學(xué)的“氣韻”及其語(yǔ)言由筆線轉(zhuǎn)向暈染的墨像或工筆形式，新日本畫(huà)事實(shí)上偏離了文人畫(huà)的模式，它不再是純粹的文人畫(huà)格調(diào)，其語(yǔ)言甚至偏向于原先文人畫(huà)所詬病的工筆和裝飾主義。當(dāng)然，新日本畫(huà)它就是一種日本畫(huà)，并仍保持美學(xué)上的東方性，諸如“靜氣”、“微妙”，以及筆勢(shì)和構(gòu)成在形式上的韻律感。將“外光”觀念引入水墨畫(huà)，無(wú)論外光是否適合水墨畫(huà)的詩(shī)學(xué)境界，但這一嘗試仍不失為20世紀(jì)文人畫(huà)的一個(gè)重大變革。

除了一部分人物畫(huà)受到新日本畫(huà)的影響，像傅抱石、方人定、龐薰琹等人借用日本裝飾主義的工筆人物畫(huà)，陳之佛源自新日本畫(huà)的裝飾主義的花鳥(niǎo)畫(huà)。在整體上，新日本畫(huà)對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代水墨并未構(gòu)成深入的影響，原因在于新日本畫(huà)的語(yǔ)言大都屬于中國(guó)畫(huà)正統(tǒng)所輕視的樣式，比如工筆、青綠、裝飾主義。中國(guó)在清代后期產(chǎn)生了吳歷引入“外光”的山水畫(huà)，民國(guó)時(shí)期陶冷月嘗試一種“月光”的西湖。作為新日本畫(huà)創(chuàng)新之舉的“光霧”，盡管日本將其處理為一種沒(méi)有深度透視的去物質(zhì)化的圖繪形式，但“外光”始終被作為一種實(shí)在形式，沒(méi)有引致中國(guó)畫(huà)界的興趣。

20世紀(jì)初的中國(guó)畫(huà)壇雖未在形式上受到日本的明顯影響，但在有關(guān)東方主義的文化意識(shí)形態(tài)上，幾乎沒(méi)有越出日本的思想框架，與岡倉(cāng)天心、費(fèi)諾洛薩等人幾乎如出一轍。在岡倉(cāng)天心等日本畫(huà)壇的國(guó)粹主義的影響下，“中國(guó)畫(huà)”作為一種正式名稱取代了“文人畫(huà)”以及類型繪畫(huà)的名稱。東方主義思潮主要是從中西繪畫(huà)的現(xiàn)象學(xué)，將精確寫(xiě)實(shí)主義和硬邊幾何視作現(xiàn)代性的一個(gè)標(biāo)志。以此作為一個(gè)他者的形式體系，尋求中國(guó)畫(huà)所獨(dú)有的特征。

橫山大觀《群青富士》

作為繪畫(huà)的詩(shī)學(xué)核心“氣韻”以及毛筆的線條形式，這兩個(gè)中國(guó)畫(huà)所獨(dú)有的特征，不僅是岡倉(cāng)天心及其新日本畫(huà)群體所強(qiáng)調(diào)的，在民國(guó)時(shí)代也是中國(guó)畫(huà)界強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。在20世紀(jì)初的東方主義話語(yǔ)中，毛筆的筆性及其筆勢(shì)形式無(wú)疑要優(yōu)于油畫(huà)或素描的媒介特性。在西方表現(xiàn)主義和形式主義繪畫(huà)中筆跡、筆線自身的形式，在表現(xiàn)主義或抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)中顏料作為一種物質(zhì)性的肌理以及顏料的混雜介質(zhì)，這都是現(xiàn)代繪畫(huà)的一個(gè)語(yǔ)言重心。

中國(guó)畫(huà)在筆墨上媒介自身的形式，確實(shí)是油畫(huà)所不及的，比如中國(guó)畫(huà)在筆跡、筆勢(shì)上更微妙的形跡以及筆線的韻律性，水墨作為水顏料的蔓延性，墨在宣紙上暈染后產(chǎn)生的滲化邊線以及墨色的深淺色層，直至1990年代，張羽等人新水墨運(yùn)動(dòng)仍將筆墨的形式主義作為一個(gè)重點(diǎn)，其中筆線、筆觸的抽象化，以及筆跡與墨象與情性之間的表現(xiàn)關(guān)系，成為1990年代水墨的東方主義的實(shí)踐重心。

19世紀(jì)末，歐洲藝術(shù)對(duì)其他文化的興趣主要是非洲藝術(shù)的原始主義和日本藝術(shù)的裝飾主義，以此作為脫離寫(xiě)實(shí)主義的一個(gè)形式方向。15世紀(jì)以后，日本畫(huà)從屏風(fēng)畫(huà)演變出一種以工筆重彩和裝飾主義的筆線風(fēng)格，這一筆線的曲律性以及線描形象的扁平化在浮世繪中進(jìn)一步放大為色彩的裝飾主義和畫(huà)面的構(gòu)成主義，但日本畫(huà)的裝飾主義不同于包豪斯設(shè)計(jì)的幾何構(gòu)成。在形式上，筆線及其形象被賦以禪宗的靜氣，并且筆勢(shì)在畫(huà)面空間上有一種微妙波動(dòng)的韻律。

非洲木雕的立體主義的塊面結(jié)構(gòu)和日本浮世繪的裝飾主義形式，使歐洲藝術(shù)看到了寫(xiě)實(shí)的再現(xiàn)形式轉(zhuǎn)向抽象的純粹形式的可能性。19世紀(jì)末，寫(xiě)實(shí)主義作為一種歐洲需要拋棄的古典體系，以形式主義作為一個(gè)現(xiàn)代性方向。但歐洲藝術(shù)在寫(xiě)實(shí)主義與形式主義之間的分野，在中國(guó)或東亞一度被混淆，兩者均被看作一種科學(xué)主義的“先進(jìn)”形式。這是由于寫(xiě)實(shí)主義和形式主義相繼進(jìn)入東亞的時(shí)間相距不遠(yuǎn)，這一混淆在1910年代的中國(guó)尤為強(qiáng)烈。

岡倉(cāng)天心倡導(dǎo)的新日本畫(huà)實(shí)際上推動(dòng)了兩點(diǎn)變革：一、在吸收屏風(fēng)畫(huà)和浮世繪的風(fēng)格的基礎(chǔ)上，使雪舟以后的南畫(huà)傳統(tǒng)進(jìn)一步走向裝飾主義；二、吸收了英國(guó)風(fēng)景畫(huà)的“光霧”和印象派的“外光”觀念，創(chuàng)造了一種“朦朧派”水墨風(fēng)景畫(huà)。嚴(yán)格的意義上，后者已經(jīng)脫離了文人畫(huà)體系的“山水畫(huà)”范疇，它試圖在歐洲的風(fēng)景畫(huà)與中國(guó)的山水畫(huà)之間，找到一種折中主義的風(fēng)格，即它要暗示一種“外光”的存在，在語(yǔ)言上將文人畫(huà)中墨色的陰晦進(jìn)一步色調(diào)化，但又要控制光線不致在物象上構(gòu)成陰影，從而使物象產(chǎn)生物體的質(zhì)感和表層皺褶。

新日本畫(huà)試圖在中西繪畫(huà)之間找到一條中間道路，它適度偏離中國(guó)文人畫(huà)的形式，從書(shū)寫(xiě)性的形式轉(zhuǎn)向圖像為中心，但仍然保留了“氣韻”作為繪畫(huà)的訴求。因此，最好的處理方法是讓景觀和光線都“霧氣化”，使對(duì)外光的表現(xiàn)不是一種再現(xiàn)形式，而是使物象成為一種風(fēng)格主義的模糊形式。某種意義上，有關(guān)“光霧”的水墨風(fēng)景是使“氣韻”走向一種風(fēng)格主義，它偏離了從元四家以后文人畫(huà)以筆墨自身的筆性和墨氣作為一種詩(shī)學(xué)的形式訴求。

20世紀(jì)初的新日本畫(huà)，因而轉(zhuǎn)向一種東方主義的反現(xiàn)代主義，它既非走向硬邊幾何的抽象主義和再現(xiàn)的寫(xiě)實(shí)主義，又試圖找到一種日本式的有關(guān)“妙想”的美學(xué)形式，衡山大觀等人的“光霧派”似乎是當(dāng)時(shí)這一觀念之下選擇的最佳形式。盡管在繪畫(huà)的詩(shī)學(xué)氣格上，新日本畫(huà)事實(shí)上偏于甜膩、裝飾、工細(xì)的俗流，向文人畫(huà)詬病的趣味進(jìn)一步風(fēng)格主義化。但新日本畫(huà)在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初卻意外地成為水墨畫(huà)脫離文人藝術(shù)的并非成功的先行者。

（一）新國(guó)畫(huà)：從寫(xiě)實(shí)主義到現(xiàn)代主義的國(guó)畫(huà)改造

民初以后，在中西繪畫(huà)的比較視野下重新評(píng)估中國(guó)畫(huà)史，成為一個(gè)必然的選擇。中西繪畫(huà)比較的進(jìn)程，早在20世紀(jì)初十年即已開(kāi)始。

戊戌變法失敗后，康有為在意大利游記以及“萬(wàn)木草堂的藏畫(huà)目”中，表述了一個(gè)受過(guò)正統(tǒng)訓(xùn)練的文人對(duì)于寫(xiě)實(shí)主義的早期認(rèn)同。在1904年的意大利游記中，他將文藝復(fù)興的代表人物拉斐爾與同時(shí)代的明朝畫(huà)家文征明、董其昌作了比較，他認(rèn)為在拉斐爾之前，宋元繪畫(huà)遠(yuǎn)勝于歐洲、印度、波斯、阿蘭伯，畫(huà)論更是世界一流。至文征明、董其昌，筆法上“變?yōu)橐夤P，以清微淡遠(yuǎn)勝而宋元寫(xiě)真之畫(huà)反失。”繪畫(huà)之境隨之退化。

顯然，康有為將“真”作為近代繪畫(huà)的一個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)。他甚至認(rèn)為晚明之后，中國(guó)畫(huà)有落伍之勢(shì)，其標(biāo)尺即拉斐爾之畫(huà)。在康有為的眼中，拉斐爾的畫(huà)“筆意逸妙，生動(dòng)之外，更饒秀韻，誠(chéng)神話也。”他認(rèn)為，拉斐爾的畫(huà)上有一種“生香秀韻”，有如“右軍之字、太白之詩(shī)、東坡之詞”。與此相比，晚明以后“國(guó)畫(huà)疏淺，遠(yuǎn)不如之。此事亦當(dāng)變法，非止文明所關(guān)，工商業(yè)系于畫(huà)者甚重，亦當(dāng)派學(xué)生到意學(xué)之也。”

從歐洲歸國(guó)后，康有為于1917年左右又在“萬(wàn)木草堂藏書(shū)目”一文中，討論了中西繪畫(huà)優(yōu)劣及其應(yīng)對(duì)。他認(rèn)為文人畫(huà)不應(yīng)“取神即可棄形，更非寫(xiě)意即可忘形也。”中國(guó)近代繪畫(huà)的衰敗，在于輕視院體、工筆、界畫(huà)及其“形似”，將其斥為工匠之作，而推崇士氣以及“墨筆粗簡(jiǎn)”，所謂“自寫(xiě)逸氣以鳴高”，以山川花竹題材，“皆簡(jiǎn)率荒略，而以氣韻自矜。”這一切的根源在于唐代王維的以禪入畫(huà)，蘇東坡、米芾的“拔棄形似，倡為士氣”。歐美的當(dāng)今繪畫(huà)與六朝、唐、宋的藝術(shù)法則相同，即強(qiáng)調(diào)借助形象來(lái)傳遞神韻。因此，中國(guó)畫(huà)的變革應(yīng)保持“士”氣，但須以“院體”畫(huà)法為語(yǔ)言正統(tǒng)。

康有為認(rèn)為，五代至宋畫(huà)達(dá)到極致，非六朝、唐代能比，尤其是宋畫(huà)為“15世紀(jì)前大地萬(wàn)國(guó)之最”。畫(huà)之好，在于“畫(huà)皆象形，雖貴氣韻生動(dòng)，而未嘗不極尚逼真。”而蘇東坡、元四家之后，強(qiáng)調(diào)禪境及其“超逸澹遠(yuǎn)”，放棄“寫(xiě)形”。晚明至清初四王，因?qū)W宋畫(huà)元四家，故繪畫(huà)雖“稍存元人逸筆，已非唐宋正宗。”他認(rèn)為，要改變文人畫(huà)自明以后的衰敗格局，出路是引入歐洲的寫(xiě)實(shí)主義，以擺脫“四王”重臨摹而無(wú)創(chuàng)造的弊習(xí)，唯郎世寧的中西融合之法能開(kāi)辟畫(huà)學(xué)新紀(jì)元。陳獨(dú)秀在1918年的《新青年》雜志第六卷上撰文《美術(shù)革命》一文，亦有相似觀點(diǎn)。

明 沈周、文徵明 合作山水圖卷 水墨紙本 36.8×1729.3厘米 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

20世紀(jì)初，康有為、陳獨(dú)秀將寫(xiě)實(shí)主義作為一種世界性的先進(jìn)語(yǔ)言大為推崇，實(shí)則是一種對(duì)歐洲藝術(shù)趨勢(shì)的誤判。正是1910、1920年代，歐洲繪畫(huà)在羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾的理論推動(dòng)下，由寫(xiě)實(shí)主義轉(zhuǎn)向了形式主義。康有為、陳獨(dú)秀將從宋、元四家至吳門(mén)二杰（沈周、文征明）的文人畫(huà)體系看作一個(gè)高峰期，肯定其以逸氣詩(shī)學(xué)為中心的寫(xiě)意筆法的模式，但兩人一直認(rèn)為從元四家至四王，文人畫(huà)尚寫(xiě)意，不重物象的形似，至四王已失元畫(huà)的逸氣。晚明之后的繪畫(huà)總體上趨于衰敗，除了清初三僧（石濤、髡殘、漸江）和惲壽平。

康、陳對(duì)中國(guó)畫(huà)前途的衰敗看法，顯然出于一種文化焦慮，即在一種世界主義的視野下，將藝術(shù)置于一種現(xiàn)代性的框架下，從文化改造的角度提出藝術(shù)訴求，康有為甚至將寫(xiě)實(shí)主義提升到了工業(yè)化以及工業(yè)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)文化的高度。陳獨(dú)秀則將寫(xiě)實(shí)主義看作一種恢復(fù)文化活力的有效形式，可以規(guī)避中國(guó)畫(huà)陷入模仿積習(xí)。康、陳實(shí)際上都將處于文人畫(huà)收尾的四王看作文化衰敗的標(biāo)志，而將寫(xiě)實(shí)主義看作西方強(qiáng)盛的科學(xué)標(biāo)志，或等同于一種科學(xué)主義的現(xiàn)代形式。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，歐洲的軍事和工業(yè)促成了一種科學(xué)至上主義，并在亞洲成為一個(gè)有關(guān)現(xiàn)代化的意識(shí)形態(tài)。在這一背景下，康、陳對(duì)四王的批判是將藝術(shù)史評(píng)價(jià)擴(kuò)大為文化救亡的現(xiàn)代性議題，寫(xiě)實(shí)主義在1910年代前后被看作一種藝術(shù)現(xiàn)代性。當(dāng)康、陳看好寫(xiě)實(shí)主義之時(shí)，歐洲藝術(shù)正醞釀著一場(chǎng)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，寫(xiě)實(shí)主義行將歷史性的落幕。現(xiàn)代藝術(shù)不僅要避免泛文化的訴求，而且要收縮為一種自律的藝術(shù)。康、陳將一個(gè)行將落幕的寫(xiě)實(shí)主義體系，看作一種仍在方興未艾的世界主義，寫(xiě)實(shí)主義和硬邊幾何的形式主義被看作一種科學(xué)主義的象征形式，這是一個(gè)救亡視野下藝術(shù)史的誤解。

理論上，康有為等人并未否認(rèn)從宋元到明代的文人畫(huà)體系的寫(xiě)意成就，他們似乎將寫(xiě)實(shí)主義看作一種走出臨摹僵局的方式，正如徐悲鴻所言，寫(xiě)實(shí)主義不過(guò)是“師造化”的一種有效方式，即保持藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)中獲取活力的一種途徑，并無(wú)意將寫(xiě)實(shí)主義作為中國(guó)畫(huà)的一種替代形式。在將寫(xiě)實(shí)主義指認(rèn)為現(xiàn)代趨勢(shì)的視野下，康、陳因此改變了藝術(shù)史觀，將中國(guó)畫(huà)的工筆體系（包括院體、界畫(huà)）及形似觀念看作與寫(xiě)實(shí)主義相近的一種傳統(tǒng)中的現(xiàn)代資源。此一現(xiàn)象是反省中國(guó)繪畫(huà)史，試圖重新確立新的藝術(shù)史觀。

清末民初，中國(guó)雖沒(méi)有像日本那樣建立正式的藝術(shù)史學(xué)科，但重新梳理并評(píng)估文人畫(huà)史成為當(dāng)務(wù)之急，由此拉開(kāi)了對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史的重估。康有為在“萬(wàn)木草堂藏書(shū)目”這篇疏于實(shí)證的隨興之作中，激進(jìn)地提升工筆體系及“形似”觀念在繪畫(huà)史上的地位。康有為認(rèn)為，不應(yīng)將“皴法”的使用作為文人畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，文人畫(huà)不應(yīng)按寫(xiě)意與工筆之分。文人畫(huà)的寫(xiě)意體系其標(biāo)志是“士氣”，事實(shí)上，一部分具有士氣的界畫(huà)、院體和風(fēng)俗畫(huà)等上乘之作，并非俗流，比如五代之二李、唐之李公麟、宋之張擇端，也可歸為文人畫(huà)。

康有為看輕文人畫(huà)的前景，還在于他的書(shū)法史觀。元以后文人畫(huà)的寫(xiě)意筆法，無(wú)論行草，書(shū)法均源自二王（王羲之、王獻(xiàn)之）的南帖體系。康有為的書(shū)法史觀偏于“重碑輕帖”，即阮元的“北碑南帖”論所指的唐以前的北碑。作為清代后期樸學(xué)的北碑書(shū)法學(xué)人，自然不會(huì)過(guò)于推崇元四家以后的書(shū)法根基。早在1891年，康有為的書(shū)學(xué)名作《廣藝舟雙楫》中，引述了歐陽(yáng)修對(duì)南帖的評(píng)價(jià)：“唐、宋論筆，絕無(wú)稱及北碑者，惟永叔《集古》乃曰：‘南朝人士，氣尚卑弱，率以纖勁清媚為佳。自隋以前，碑志文辭鄙淺，又多言浮屠，然其字畫(huà)往往工妙。’歐公作多見(jiàn)北碑，故能作此語(yǔ)，此千年學(xué)者所不知也。”

作為康有為的短期弟子，徐悲鴻對(duì)寫(xiě)實(shí)主義比康師多了一層對(duì)人物畫(huà)主題的民粹主義訴求，即國(guó)畫(huà)要“摹寫(xiě)人民生活”，而非“摹仿古人作品為自足者”。在清末民初的救亡主義的文化史觀下，以寫(xiě)實(shí)主義反觀文人畫(huà)史，導(dǎo)致1920年代“新國(guó)畫(huà)”的興起。徐悲鴻將西畫(huà)的素描和寫(xiě)生等寫(xiě)實(shí)的方法引入中國(guó)畫(huà)的訓(xùn)練，這一做法是為了創(chuàng)造一種“新中國(guó)畫(huà)”。在“新國(guó)畫(huà)建立之步驟”一文中，他認(rèn)為“中國(guó)罕有能象物極精之素描”，只有將素描作為一種基礎(chǔ)訓(xùn)練，才能解決國(guó)畫(huà)的造型能力。但新中國(guó)畫(huà)吸收寫(xiě)實(shí)主義方法，其訴求“既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。”

徐悲鴻的初衷似乎只是將寫(xiě)實(shí)主義補(bǔ)充為中國(guó)畫(huà)的訓(xùn)練方法，既不想搞中西合璧的郎世寧模式，甚至認(rèn)為不會(huì)將寫(xiě)實(shí)主義作為一種現(xiàn)成的改良形式。但徐悲鴻的新國(guó)畫(huà)實(shí)踐事實(shí)上還是走了中西合璧或國(guó)畫(huà)的改良道路，他主要是在人物或動(dòng)物畫(huà)中吸收寫(xiě)實(shí)主義的解剖結(jié)構(gòu)，在物象的寫(xiě)實(shí)結(jié)構(gòu)下，在形體輪廓上，他仍使用了國(guó)畫(huà)的線描和沒(méi)骨的筆墨。徐悲鴻后來(lái)轟動(dòng)一時(shí)的新國(guó)畫(huà)，比如歷史畫(huà)《愚公移山》（1940），完全是寫(xiě)實(shí)主義的；人物畫(huà)《國(guó)殤執(zhí)紼者稿》（1943）、《論語(yǔ)一章》（1943），則是一種中西結(jié)合的線描寫(xiě)實(shí)主義，即臉部和身體結(jié)構(gòu)是寫(xiě)實(shí)主義的，衣服則使用了國(guó)畫(huà)的線描；《屈原九歌·國(guó)殤》（1943）是一種結(jié)構(gòu)寫(xiě)實(shí)主義和人物線描的結(jié)合，馬的題材側(cè)是結(jié)構(gòu)寫(xiě)實(shí)主義與沒(méi)骨筆墨的結(jié)合。

嶺南畫(huà)派的創(chuàng)始人高劍父也將寫(xiě)實(shí)主義視為一種科學(xué)方法。在“我的現(xiàn)代繪畫(huà)觀”一文中，他區(qū)分了“新國(guó)畫(huà)”和“舊國(guó)畫(huà)”之別。舊國(guó)畫(huà)注重筆墨和氣韻，新國(guó)畫(huà)則要補(bǔ)充現(xiàn)代的“科學(xué)”方法，如投影、透視、光陰法（明暗法）、遠(yuǎn)近法、空氣層。新國(guó)畫(huà)“更注重于氣候、空氣和物質(zhì)之表現(xiàn)”，這一傾向?qū)嶋H上是衡山大觀等人新日本畫(huà)的“光霧派”的做法，即水墨畫(huà)不必走向?qū)憣?shí)主義的攝影性再現(xiàn)，可以增加國(guó)畫(huà)所沒(méi)有的透視、明暗、空氣、外光的表現(xiàn)，但中國(guó)畫(huà)由筆墨呈現(xiàn)氣韻的核心部分仍予以保留。

“光霧派”的語(yǔ)言方案試圖保持一種文人畫(huà)的寫(xiě)意氣格，這可以看作承續(xù)米芾的云霧山水，但補(bǔ)充以寫(xiě)實(shí)主義的空間透視和外光觀念。“光霧派”創(chuàng)造了一種介于西方風(fēng)景畫(huà)和中國(guó)山水畫(huà)之間的一種模糊美學(xué)的空氣效果，它引進(jìn)了外光觀念，但又將其控制在一種朦朧的美學(xué)效果，使光影的物象混同于米芾“云山”的暈染墨像。龐熏琹于1940年代創(chuàng)作的湘西彝族婦女題材的“新工筆”，其形式也源自日本畫(huà)的一個(gè)分支，即將中國(guó)的工筆畫(huà)轉(zhuǎn)型為浮世繪和屏風(fēng)畫(huà)的裝飾主義線描和重彩。

1948年，吳茀之在杭州國(guó)立藝專聽(tīng)黃賓虹講座時(shí)，提出對(duì)“新國(guó)畫(huà)”的疑問(wèn)：“以西洋畫(huà)之畫(huà)法用國(guó)畫(huà)之紙畫(huà)成一種不中不西之作品，自名謂新中國(guó)畫(huà)，其取景設(shè)色頗類洋畫(huà)，筆法全不講求，格調(diào)不高，專以顏色取悅于人。……又有一種專事摹擬，專講筆墨，而缺乏時(shí)代性之作品。兩者各有利有弊。吾人應(yīng)取何種為宜？”黃賓虹答：前者謂之無(wú)筆，后者雖有筆墨，而乏生趣，是無(wú)氣韻，亦不足取。

林風(fēng)眠 《仕女》

20世紀(jì)上半期，“新國(guó)畫(huà)”作為一個(gè)正式名稱出現(xiàn)，高劍父、徐悲鴻、吳茀之等人對(duì)于“新國(guó)畫(huà)”的解釋共有一個(gè)定義特征，即將西畫(huà)的方法引入國(guó)畫(huà)，成為一種不中不西的中西畫(huà)法合璧的繪畫(huà)。這一做法可以追溯至晚明的波臣畫(huà)派、清代中期郎世寧的宮廷畫(huà)，以及20世紀(jì)初的新日本畫(huà)。某種意義上，“新國(guó)畫(huà)”跟文人畫(huà)正統(tǒng)的寫(xiě)意體系毫無(wú)關(guān)系。盡管新日本畫(huà)以及其變體的嶺南畫(huà)派仍主張東方的“妙想”美學(xué)以及中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意之氣韻，如黃賓虹所言“日人之作畫(huà)有墨無(wú)筆”，距正統(tǒng)文人畫(huà)的寫(xiě)意氣格相去甚遠(yuǎn)，

除了寫(xiě)實(shí)主義、新日本畫(huà)的裝飾主義，“新國(guó)畫(huà)”還包括1930年代以后林風(fēng)眠的現(xiàn)代主義。林風(fēng)眠的新仕女畫(huà)、以及表現(xiàn)幽暗山色的風(fēng)景畫(huà)，代表了一種現(xiàn)代主義的國(guó)畫(huà)改造。林風(fēng)眠一代人認(rèn)識(shí)到寫(xiě)實(shí)主義的終結(jié)，將現(xiàn)代主義作為一個(gè)反觀中國(guó)畫(huà)的視野。盡管林風(fēng)眠主張“畫(huà)無(wú)中西之分，只有好壞之別”的世界主義，但語(yǔ)言策略是一種“從中國(guó)發(fā)現(xiàn)西方”的新東方主義，即從中國(guó)傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)主義、野獸派相近的形式，并將其改造為一種新國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言。比如，將中國(guó)的線描人物畫(huà)及敦煌壁畫(huà)中的飛天，指認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)的表現(xiàn)主義因素，將敦煌的重彩指認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)的野獸派因素。林風(fēng)眠的新仕女畫(huà)即這樣一種策略。

從中國(guó)傳統(tǒng)發(fā)現(xiàn)西方，亦是豐子愷的“中國(guó)美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利”一文的主旨。此文的主要觀點(diǎn)是“印象派、后印象派的中國(guó)畫(huà)化”，這一觀點(diǎn)主張中國(guó)畫(huà)并未在現(xiàn)代性上失敗，相反是現(xiàn)代藝術(shù)上的一次勝利。1930年代左右，豐子愷對(duì)印象派以后的形式主義藝術(shù)有了相對(duì)明確的認(rèn)知，即歐洲放棄寫(xiě)實(shí)主義，印象派、后印象派的語(yǔ)言走向主觀化。豐子愷認(rèn)為，語(yǔ)言的主觀化即印象派、后印象派中國(guó)畫(huà)化的一個(gè)例證。

后印象派的“中國(guó)畫(huà)化”，表現(xiàn)為三個(gè)特征：線條的使用、單純化和畸形化。線條上，豐子愷將西方繪畫(huà)的線區(qū)分為“形的界限”和“心的律動(dòng)”兩類，這個(gè)分類接近于羅杰·弗萊對(duì)于“結(jié)構(gòu)的線”和“書(shū)法性的線”的區(qū)分。豐子愷認(rèn)為，后印象派繪畫(huà)中的線，由作為結(jié)構(gòu)邊界的線，轉(zhuǎn)向一種有節(jié)律的書(shū)法性的線。“單純化”是指物象的簡(jiǎn)化，將物象“一切與特性無(wú)關(guān)系的瑣碎的附屬物”刪去，將能表示特性的點(diǎn)“鋪張、放大，用線描出”。“畸形化”是指形象的變形。豐子愷認(rèn)為，梵高、高更、馬蒂斯等印象派繪畫(huà)都有上述特征，而這些特征中國(guó)畫(huà)早已有之。

由于印象派的開(kāi)端受到浮世繪的啟發(fā)，日本畫(huà)又為中國(guó)畫(huà)的一個(gè)分支，豐子愷由此斷定，印象派實(shí)際上是受中國(guó)畫(huà)的影響。另外，豐子愷認(rèn)為歐洲近代的美學(xué)和繪畫(huà)觀念，理論上亦趨向于中國(guó)的畫(huà)論。比如，美學(xué)家立普斯（Theodor Lipps）的移情說(shuō)，指“投入自己的感情于對(duì)象中，與對(duì)象融合。”這一表述接近于中國(guó)畫(huà)論中的“遷想妙得”，即“遷想于萬(wàn)物之中，與萬(wàn)物共感共鳴。”在《藝術(shù)中的精神》一書(shū)中，康定斯基將純粹繪畫(huà)的構(gòu)圖原則比作一種內(nèi)在的“交響樂(lè)結(jié)構(gòu)”，豐子愷認(rèn)為這一觀念非常近似中國(guó)畫(huà)的“氣韻生動(dòng)”。

豐子愷此文的主要觀點(diǎn)來(lái)自日本學(xué)者園賴三等人，實(shí)為日本東方主義思潮的一個(gè)變體。這一思潮認(rèn)為西方繪畫(huà)的東方化是一種世界趨勢(shì)，實(shí)質(zhì)是一種從東方發(fā)現(xiàn)西方的東方優(yōu)越論話語(yǔ)。民國(guó)的大量有關(guān)中西繪畫(huà)的比較文論，尤其是留日畫(huà)家傅抱石、豐子愷等人，作了大量“從中國(guó)發(fā)現(xiàn)西方”的撰文，諸如中國(guó)傳統(tǒng)中的寫(xiě)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等。這一方式持續(xù)到1950、1960年代，從寫(xiě)實(shí)主義的先進(jìn)性來(lái)反觀中國(guó)畫(huà)史，這是一種文化差異論的中西繪畫(huà)比較的視野。從康有為、徐悲鴻乃至1950、1960年代國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義改造，這一脈絡(luò)認(rèn)為中國(guó)畫(huà)內(nèi)部到了喪失自我更新的回天無(wú)術(shù)的地步，急需通過(guò)借鑒西方繪畫(huà)的方法來(lái)進(jìn)行改造。這一仍以宣紙和毛筆創(chuàng)作的“新國(guó)畫(huà)”，從繪畫(huà)的定義特征看，不再屬于正統(tǒng)的文人畫(huà)體系，實(shí)際上重建了一種東方主義的新繪畫(huà)，由此開(kāi)啟了從寫(xiě)實(shí)主義到現(xiàn)代主義的國(guó)畫(huà)改造。

黃賓虹

（三）文人畫(huà)正統(tǒng)的語(yǔ)言史及筆墨自治的探討

清末民初以后，有關(guān)文人畫(huà)的危機(jī)、國(guó)畫(huà)的西法改造以及新國(guó)畫(huà)的興起，這一運(yùn)動(dòng)涉及兩個(gè)問(wèn)題：一、中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言內(nèi)部是否窮盡了發(fā)展余地？二、文人畫(huà)體系是否存在與歐洲現(xiàn)代主義相近的實(shí)踐？

國(guó)畫(huà)的改造以及“新國(guó)畫(huà)”的模式，很大程度是一種文化差異論的意識(shí)形態(tài)方案，即要在一個(gè)畫(huà)面上綜合中西繪畫(huà)的“優(yōu)點(diǎn)”，但這不是為了創(chuàng)造一種超文化的拋棄各體系原有特征的國(guó)際藝術(shù)，而是以中國(guó)或東方的元素為中心，最終整合出一個(gè)集合中西藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)的“語(yǔ)言拼圖”。“新國(guó)畫(huà)”強(qiáng)調(diào)以文人畫(huà)原有的核心特征和新題材為中心，實(shí)質(zhì)是一種泛文化的東方主義策略。它不是從語(yǔ)言史視野尋求可能性，亦非從精神史視野來(lái)考慮將新的存在經(jīng)驗(yàn)吸收為藝術(shù)的議題。

“新國(guó)畫(huà)”未能解決來(lái)自不同體系的語(yǔ)言方法之間內(nèi)在的“沖突”。首先，寫(xiě)實(shí)主義、重彩這些形式原為文人畫(huà)所輕視，認(rèn)為形似、青綠設(shè)色降低了文人畫(huà)的詩(shī)學(xué)氣格，因而宋以后以筆墨為中心，以墨代色。其次，表現(xiàn)主義在線條的書(shū)法性及其物象的變形上與中國(guó)畫(huà)有相似性，但繪畫(huà)形式的詩(shī)學(xué)訴求不一致，文人畫(huà)的筆墨統(tǒng)一于氣韻，以“筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)”為詩(shī)學(xué)正統(tǒng)；表現(xiàn)主義的形式統(tǒng)一于現(xiàn)代主義的焦慮，以張力及物質(zhì)性的筆觸為主體形式。

新的藝術(shù)需要從語(yǔ)言體系中仍未充分發(fā)展的領(lǐng)域繼續(xù)推進(jìn)，或者從一種新的詩(shī)性出發(fā)建構(gòu)一套新的語(yǔ)言，并將新的媒介改造為一種新的詩(shī)學(xué)形式。“新國(guó)畫(huà)”顯然未做到這兩點(diǎn)，到了1980、1990年代的現(xiàn)代水墨仍未解決這一癥結(jié)，即從一個(gè)泛文化的意識(shí)形態(tài)視角，來(lái)思考將藝術(shù)史現(xiàn)有因素在一個(gè)畫(huà)面上的組合，而不考慮一個(gè)統(tǒng)一的詩(shī)性形式。

以黃賓虹為代表的正統(tǒng)主義，顯然并不認(rèn)同“新國(guó)畫(huà)”的實(shí)踐。盡管在文論中時(shí)常提到“東方”一詞，但他并非一個(gè)東方主義者。嚴(yán)格的說(shuō)，他屬于文人畫(huà)的正統(tǒng)主義。民國(guó)有關(guān)國(guó)畫(huà)的討論有不同的觀點(diǎn)和實(shí)踐，但有關(guān)文人畫(huà)史的正統(tǒng)指認(rèn)幾乎是一致的，即“書(shū)畫(huà)同源”，書(shū)法是文人畫(huà)的元體系，以筆墨呈氣韻，宋元明的寫(xiě)意體系為一個(gè)高峰。文人畫(huà)的這些正統(tǒng)特征亦被認(rèn)為是唯中國(guó)畫(huà)獨(dú)有而至今仍為世界之最，尤其“氣韻”和“筆墨”，民國(guó)畫(huà)界幾無(wú)爭(zhēng)議。但對(duì)文人畫(huà)史學(xué)更具體的闡述，以及晚明以后文人畫(huà)的出路，則傾向不一。

作為一個(gè)畫(huà)家及畫(huà)史學(xué)者，黃賓虹在晚年通過(guò)正統(tǒng)的文人筆墨，創(chuàng)出了一種新的氣格及筆墨形式。但他沒(méi)來(lái)得及總結(jié)其實(shí)踐，他的理論貢獻(xiàn)在于對(duì)文人畫(huà)史作了正統(tǒng)的語(yǔ)言史闡釋，體系性地勾勒出了“筆墨自治”的形式詩(shī)學(xué)史。從語(yǔ)言史內(nèi)部，他將文人畫(huà)中的筆墨史作為一個(gè)主線，以筆墨史看文人畫(huà)史。這是可以跟歐洲19世紀(jì)后期風(fēng)格史學(xué)派至形式主義理論相媲美的一次理論重構(gòu)，

在對(duì)文人畫(huà)正統(tǒng)的闡述中，黃賓虹勾勒出了一條主線，即文人畫(huà)史實(shí)則是一部筆墨自治的語(yǔ)言史。中國(guó)書(shū)法先于繪畫(huà)誕生，然書(shū)法因象形而具繪畫(huà)性，所謂“上古書(shū)畫(huà)同源，仰觀俯察，以造六書(shū)，取乎象形。”黃賓虹將中國(guó)畫(huà)分為二次轉(zhuǎn)折：漢唐始有丹青之畫(huà)，遂“書(shū)與畫(huà)分”；至唐宋，有士大夫之畫(huà)，遂“畫(huà)與圖分”。

“書(shū)與畫(huà)分”，指將書(shū)法中的繪畫(huà)性分離出來(lái)，使書(shū)法的筆劃自身不再具有繪畫(huà)性，專于筆劃在字體間架中的筆線、筆觸以及筆勢(shì)，書(shū)法因此主要是一種筆法本身的藝術(shù)。但書(shū)法的筆法，之后成為了繪畫(huà)的筆法，即所謂“書(shū)畫(huà)同源”。黃賓虹認(rèn)為，“唐宋大家最著名之圖畫(huà)，筆法均取自鐘鼎。”古代的錢(qián)幣文字，亦可窺見(jiàn)筆法。如平陽(yáng)幣、安陽(yáng)幣，審其紋冪，全用游絲，細(xì)勁古秀。李公麟白描用此筆法。”上古書(shū)法，其筆法具詩(shī)學(xué)意義上的筆意，書(shū)法的筆意并不僅是一種筆跡本身的形式，在進(jìn)入繪畫(huà)之前，書(shū)法的筆法已具備蒼勁、清雅諸筆意。

書(shū)法的筆意可直接作為繪畫(huà)的一部分。如“西周文字與六國(guó)不同，筆意遒勁，均可取之入畫(huà)。秦漢由篆而隸，字體較方，一波三折，入畫(huà)猶雅。”黃賓虹認(rèn)為，“中國(guó)畫(huà)重水墨，先講用筆、墨法，章法次之，設(shè)色又次之。”“國(guó)畫(huà)之用筆用墨，皆從書(shū)法中來(lái)。”但繪畫(huà)中的筆法、墨法是先后有之，墨法自筆法之后形成。唐代繪畫(huà)為線描丹青之工筆，筆法的作用在于以筆線勾勒輪廓；至五代董源，繪畫(huà)始有渲淡及皴之筆墨。“用墨之法，至元代而大備。”如同筆法，墨法形式不僅表示一定的云氣及山體皺褶之存在，墨法本身亦具氣韻，如明代顧凝遠(yuǎn)言：墨太枯則無(wú)氣韻，墨太潤(rùn)則無(wú)文理。

宋元之際，中國(guó)畫(huà)進(jìn)入第二次轉(zhuǎn)折，即“畫(huà)與圖分”。“圖”是指作為賦形和造像的圖形，這一部分不再是文人繪畫(huà)的重心；到晚明的大寫(xiě)意時(shí)，山水畫(huà)的造境亦非重點(diǎn)。山水的圖形只是一個(gè)筆墨所依托的類象結(jié)構(gòu)，文人畫(huà)的重點(diǎn)是筆墨自身的“氣韻”，即筆墨的品格或“筆意”才是文人畫(huà)的核心。文人畫(huà)重筆意，筆法之骨力為重中之重，“畫(huà)事重在骨法。骨法之妙，可于勾勒見(jiàn)之。”“作畫(huà)無(wú)論山水、花卉，應(yīng)先定骨力。骨力為可見(jiàn)之章法”無(wú)論書(shū)畫(huà)，在技術(shù)上，筆法的骨力在于“萬(wàn)豪齊力，力中行筆，積點(diǎn)成線。”黃賓虹認(rèn)為，上乘筆法之關(guān)鍵在于筆意，筆法的技術(shù)即是一種詩(shī)學(xué)，即“運(yùn)筆能留得住，由點(diǎn)連續(xù)而成，便有盤(pán)曲蜿蜒之姿，即篆隸筆法也。唐宋人畫(huà)之深厚處，莫不如是。蓋厚則骨重，骨重則神清。”

米芾《致伯充尺牘》紙本 行草書(shū)

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中言：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆，故工畫(huà)者皆善書(shū)。”這段話總結(jié)了中國(guó)畫(huà)演變至唐代的雛形，繪畫(huà)中的形象為一種形似的圖像，像以筆勾勒，用筆的重點(diǎn)在于骨氣，形似的圖像及其筆線又統(tǒng)一于“意”。意即氣韻。繪畫(huà)的筆法不僅是一種技術(shù)形式，因其骨力顯為氣韻，筆法的上乘之境為筆意。謝赫的六法之首要二法“氣韻生動(dòng)、骨法用筆”，即為此意。

唐宋是中國(guó)畫(huà)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，即所謂由工筆向水墨轉(zhuǎn)變。唐畫(huà)主要為著色工筆，宗炳所謂“以形寫(xiě)形，以色貌色”。前者以筆勾勒的圖像狀寫(xiě)物象，筆線作為一種賦形功能；后者是以丹青之色取代自然色，色彩即是風(fēng)格主義的。唐中期，王維、李成使工筆人物轉(zhuǎn)向水墨山水。王維的歷史意義，在于改變了工筆人物筆法尚有骨力但圖像缺乏詩(shī)學(xué)的處境，為繪畫(huà)引入詩(shī)境，使得詩(shī)畫(huà)一律，將繪畫(huà)提升為一種詩(shī)學(xué)。

在圖像上，線性著色的圖像為皴筆及淡墨渲染的山水類象所取代。類象及皴、渲染的出現(xiàn)，使繪畫(huà)被重新定義，圖像由一種風(fēng)格主義的線性形象，轉(zhuǎn)為體現(xiàn)意境的類象，此即“意象”。意象并非如后學(xué)所言貫穿中國(guó)畫(huà)始終，它實(shí)際上只存在于自唐中期的王維至北宋的米芾時(shí)期。這一時(shí)期意象與筆意并重，或象與筆在一幅畫(huà)中比重相當(dāng)。在筆法上，王維使賦形的細(xì)線向皴筆轉(zhuǎn)化，并有淡渲出現(xiàn)。

皴是中國(guó)畫(huà)由筆法向墨法過(guò)渡的形態(tài)。民國(guó)時(shí)期，黃賓虹、伍蠡甫等對(duì)皴的意義作了形式分析。伍蠡甫認(rèn)為，“線條的擴(kuò)大作用是皴”，要表現(xiàn)物象復(fù)雜的形貌，皴須筆中帶墨，才會(huì)具有寬狹、枯潤(rùn)的筆墨效果。黃賓虹認(rèn)為，皴另能分際山體的陰陽(yáng)塊面，如“宋人作山水多陰面山，皴滿后而分陰陽(yáng)；元人則多陽(yáng)面山。”王維經(jīng)由結(jié)構(gòu)性的筆線而為筆中帶墨之皴，至米芾再為濃淡之墨像，就此由皴筆到倚重墨法為主。整體上，米芾的云山圖仍以意象與墨韻并重。

從王維到米芾，中國(guó)畫(huà)開(kāi)始“脫盡畫(huà)院體俗氣，獨(dú)創(chuàng)雅格。”始于六朝的“氣韻”的內(nèi)涵，至北宋被定義為“雅”。而繪畫(huà)的“雅俗之分，在筆墨，不在章法。”文人畫(huà)在語(yǔ)言上的獨(dú)樹(shù)一幟，在于筆法及墨法不是一種純技術(shù)的形式，筆意本身就是一種氣格，而繪畫(huà)在整體上的氣格基本上就是筆意，章法及色彩只是一個(gè)附屬部分。但“章法好壞亦在用筆”，在皴線及墨跡間的處理本身即為章法，“筆墨之妙，猶在疏密。密不容針，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密；密不相犯，疏而不離。”唐宋以后，文人以畫(huà)事設(shè)色為俗，“以墨代色”。因而使章法及色彩亦歸于筆墨。

宋元之際，文人畫(huà)的筆法“華滋渾厚，秀潤(rùn)天成，是為正宗。”黃賓虹認(rèn)為，文人畫(huà)中的四種筆法“平、圓、留、重”，每一筆法均具有詩(shī)學(xué)的尺度。“平則易于板式，須有波磔；圓則易于浮滑，須貴遒練。留易凝滯，須要流動(dòng)。重易于濁笨，須向靈秀。”宋元繪畫(huà)，以“筆簡(jiǎn)意工”為上乘。黃賓虹認(rèn)為，畫(huà)之氣韻，無(wú)論山水、花鳥(niǎo)、人物，筆墨以蒼潤(rùn)為上乘，蒼即筆之骨力，潤(rùn)為墨之枯濕而沖濃淡。元四家至明沈周，筆法強(qiáng)調(diào)生、拙、澀，以筆性之生枯為上，“所謂大巧若拙，筆如枯藤。”

石濤 剩山殘水 立軸

“中國(guó)畫(huà)先有筆法而后始能用墨。”黃賓虹認(rèn)為，“作畫(huà)當(dāng)如作書(shū)，筆酣墨飽，庶可淋漓盡致。”墨分濃淡，上乘之墨法，濃者純濃，淡者純淡。王維、李成之淡渲，用以“分峰山巒林木之明暗遠(yuǎn)近”；宋元之畫(huà)，則“墨色深處，異常黝黑。”筆法、墨法并非彼此分際，往往筆中帶墨、墨中有筆。“墨色繁復(fù)，即一點(diǎn)之中，下筆時(shí)內(nèi)含轉(zhuǎn)折之勢(shì)。故墨之華滋，從筆中而出。”

元以后，文人畫(huà)之南宗求諸雅格及文氣，尤以荒寒之氣為上，是為野逸。作為野逸之逸，盡顯于筆意，但仍要借助荒寒、荒野的山水格局。至晚明之大寫(xiě)意的花鳥(niǎo)畫(huà)，不再依托山水之野境，但花卉或魚(yú)鷹仍生發(fā)一種孤冷的逸氣，這是將山水借以花鳥(niǎo)的人格化，使逸氣完全出自筆意。

1940年代，伍蠡甫是唯一與羅杰·弗萊對(duì)話的學(xué)者。他將弗萊的《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》一書(shū)中諸如“結(jié)構(gòu)的線”、“賦形”等概念，作為對(duì)中國(guó)畫(huà)的一個(gè)對(duì)話性的形式分析。“中國(guó)繪畫(huà)的線條”一文討論了線條與繪畫(huà)中的賦形問(wèn)題。伍蠡甫認(rèn)為，《論語(yǔ)》中“繪事后素”是指沒(méi)骨畫(huà)，即先上五色，再上白色。上古之畫(huà)的物象沒(méi)有輪廓的勾勒，以“素線”來(lái)分界色區(qū)，從而界定物象的塊面。他認(rèn)為，“素線”即是中國(guó)畫(huà)的“賦形的線”，即通過(guò)線將物象簡(jiǎn)化，使物象轉(zhuǎn)化為“意象”。這相近于喬托壁畫(huà)中用線使姿勢(shì)人格化。

伍蠡甫認(rèn)為，毛筆亦有自己的點(diǎn)線面形式。宋郭熙的《林泉高致》：“淡墨重疊，旋旋而取之，謂之干淡。以銳筆橫臥，惹惹而取之，謂之皴擦。以水墨再三而淋之，謂之渲。以水墨滾同而澤之，謂之刷。以筆頭直往而指之，謂之摔。以筆特下而指之，謂之擢。”其中，“皴和擢，乃點(diǎn)的變象。由干至刷，”則皴在畫(huà)上分出“面”。此即黃賓虹的“積點(diǎn)成線”，皴線聚而分際陰陽(yáng)成面。披麻皴偏于線，斧劈皴偏于面。

中國(guó)畫(huà)的“線條善于表現(xiàn)輪廓、體積、大綱”，但不適合表現(xiàn)“霧靄朦朧”。伍蠡甫認(rèn)為，自文人畫(huà)尚意之后，“墨中求色”占優(yōu)，以筆統(tǒng)攝墨色。“線是形象的提煉，而不失形象的符號(hào)與標(biāo)記。”中國(guó)畫(huà)的線條是按照“意”來(lái)提煉形象的一種物象的簡(jiǎn)化手段，對(duì)世界繪畫(huà)仍有意義。

清末民初，中國(guó)畫(huà)的改造意味著“新國(guó)畫(huà)”與文人畫(huà)的分野，這個(gè)分野表現(xiàn)為語(yǔ)言的重心由筆墨轉(zhuǎn)向圖像。這是受歐洲的寫(xiě)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的影響，前者偏重于圖像與主題、形體的結(jié)構(gòu)及肌理、空間透視以及外光；后者拋棄了對(duì)物象的再現(xiàn)，由點(diǎn)線面在抽象結(jié)構(gòu)中重組畫(huà)面；表現(xiàn)主義是寫(xiě)實(shí)主義轉(zhuǎn)向抽象主義的過(guò)渡形式，在保留一個(gè)基本的形體結(jié)構(gòu)下，繪畫(huà)的重心轉(zhuǎn)至以表現(xiàn)主觀感受為中心的筆線、筆觸及顏料的肌質(zhì)。除詩(shī)性不同，表現(xiàn)主義的語(yǔ)言方式類似于文人畫(huà)。

抽象結(jié)構(gòu)、硬邊幾何的塊面及線條這一形式主義體系出現(xiàn)后，黃賓虹等人不得不在20世紀(jì)上半期重新反觀文人畫(huà)中形式部分的筆墨史，黃賓虹對(duì)以詩(shī)性為中心的筆墨史作了集大成的闡釋，伍蠡甫則將文人畫(huà)的筆墨史與形式主義作了中西繪畫(huà)的比較對(duì)話。民國(guó)畫(huà)學(xué)對(duì)文人畫(huà)史的形式分析，偏于筆墨，但對(duì)圖像的結(jié)構(gòu)分析有所不足。

康有為提出應(yīng)重新重視中國(guó)畫(huà)的院體的形似傳統(tǒng)，也不無(wú)道理。“形似”包含畫(huà)面結(jié)構(gòu)和形體兩個(gè)方面，元代以后的畫(huà)論及繪畫(huà)重筆墨、輕章法，甚至將章法看作筆墨的一部分。事實(shí)上，寫(xiě)意至大寫(xiě)意的筆墨中心是不爭(zhēng)的事實(shí)，但文人寫(xiě)意體系中的圖像結(jié)構(gòu)及形體走勢(shì)仍不可或缺。元山水畫(huà)中結(jié)構(gòu)仍是章法之重要部分，晚明花鳥(niǎo)畫(huà)甚至出現(xiàn)了畫(huà)面的抽象構(gòu)成。遺憾在于，黃賓虹等人的重心仍在元畫(huà)，晚明的討論偏重在石濤，未注意到徐渭、八大畫(huà)面中出現(xiàn)的筆墨自治和構(gòu)成自治的進(jìn)展。