“西學(xué)東漸”已是一個(gè)深入國(guó)人社會(huì)日常的事實(shí)，從思想到技術(shù)，藝術(shù)也未能幸免。而雖說(shuō)東西方文化交流是一種應(yīng)有的常態(tài)，“東學(xué)西漸”卻始終是一個(gè)令人焦慮難解的問(wèn)題。86版《西游記》恐怕是中國(guó)電視劇歷史上重播次數(shù)最多的作品。但即便有如此的經(jīng)典，近兩年，西游題材影視作品的重心還是發(fā)生了轉(zhuǎn)向，敘事主調(diào)從孫猴子大鬧三界、斬妖捉怪轉(zhuǎn)向了唐三藏矢志西行、修為心性。也就是說(shuō)，“西學(xué)東漸”的“有功之臣”從來(lái)自山野的草莽匹夫轉(zhuǎn)為身在廟堂的知識(shí)分子，更重要的是，其實(shí)現(xiàn)宏愿的主導(dǎo)方式從無(wú)懼無(wú)畏地勇闖天涯轉(zhuǎn)為“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的“修心苦旅” 。這一影視創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，折射出當(dāng)代中國(guó)文化變遷的一個(gè)維度，即不再滿足于簡(jiǎn)單地借鑒西方、勇猛奮進(jìn)式的“無(wú)根的變革” ，而是表現(xiàn)出對(duì)于“心”的主體性的關(guān)注，對(duì)于具有東方歷史傳承性的創(chuàng)新的關(guān)注，對(duì)于尋求東西方深度對(duì)話的關(guān)注。

神圣山水 丁方

美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域也不乏這樣的當(dāng)代苦修者。其中，既有順應(yīng)時(shí)勢(shì)而轉(zhuǎn)向苦修的，也有堅(jiān)持己見而一直苦修的。丁方屬于后者。他以不變應(yīng)對(duì)了當(dāng)代文化的巨變，為其所倡導(dǎo)的繪畫上的“東方文藝復(fù)興”積淀了扎實(shí)而系統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。他從20世紀(jì)80年代就行走在黃土高原，行走在中西文化的交融、創(chuàng)化之路上。他至今仍癡情于“神圣山水” ，2016年夏，先后重游了皇皇希臘、莽莽昆侖，以激發(fā)新的創(chuàng)作靈感。

丁方把自己開創(chuàng)一種新的繪畫形式的努力看作是在尋覓一條“通向中華民族心靈之歌的途徑” 。他認(rèn)為，“在中國(guó)的精神地理構(gòu)架上理應(yīng)誕生一種最為粗獷豪邁的藝術(shù)形態(tài)，它應(yīng)以激情充溢的筆觸橫掃畫面、鏗鏘有力的雕琢點(diǎn)石成金，在錯(cuò)綜繁復(fù)的織體內(nèi)部，靈魂的骨骼傲然卓立。 ” 5月，中國(guó)國(guó)家畫院美術(shù)館舉辦了“ ‘文藝復(fù)興在東方’丁方藝術(shù)展” 。在現(xiàn)成品藝術(shù)、藝術(shù)品復(fù)制一度風(fēng)靡的時(shí)代，這些留下來(lái)的“原作”給了我前所未有的震撼。不論是大塊油彩“砌出”的高山巨石、細(xì)膩筆觸重繪的西方肖像畫，還是紙墨輕描的巨幅卷軸“十二先知系列”和“貴州少女系列” ，都從人的視覺(jué)直抵人的心靈。這些作品的內(nèi)容固然是含義雋永，其形式也是“有意味的形式” ，正是內(nèi)容與形式有機(jī)的藝術(shù)融合，造就了一種撲面而來(lái)的文化厚重感。單看某幅作品，可以說(shuō)有著西方文化色彩與東方文化色彩的側(cè)重，但就這一畫展的整體呈現(xiàn)而言，換言之，就丁方的整體創(chuàng)作軌跡而言，東西方的“互鏡”即中國(guó)當(dāng)代繪畫立足于東方藝術(shù)與西方藝術(shù)、東方文化與西方文化的互為鏡鑒，則既是其藝術(shù)創(chuàng)作上的鮮明特點(diǎn)，也是其文化表達(dá)上的總體傾向。

丁方早期的油畫，與陳凱歌的電影《黃土地》一樣，對(duì)“黃土地”懷有一種特別專注的藝術(shù)趣味。陳凱歌曾談到自己是通過(guò)黃河和黃土地的“流淌著的安詳和凝滯中的躁動(dòng)”展開了文化反思。丁方則是先佇立在黃土高原凝視自己的內(nèi)心，而后仿西方之名作，生中國(guó)之情韻，在風(fēng)光和肖像領(lǐng)域都生成了獨(dú)到的藝術(shù)創(chuàng)化。他的美術(shù)創(chuàng)作在近幾年喚起了人們新一輪的多重解讀，尤其在文化意義上被投射了更多的期待。在他的畫筆下，“黃土地”與“大教堂”構(gòu)成了進(jìn)一步的對(duì)話，東西方的藝術(shù)、文化，乃至精神憑借著神圣之光、跨越了時(shí)代和種族在交流、交匯中“互鏡” 。他念念不忘的“中華文明復(fù)興的基因” 、“精神藝術(shù)資源的強(qiáng)度與力度” ，都在這種交流、交匯的“互鏡”過(guò)程中得到了新的煥發(fā)。

丁方自己經(jīng)常提到一句話，“有了光，便有了一切” 。在他看來(lái)，這不僅是在說(shuō)繪畫中如何處理立體物象在光線下會(huì)呈現(xiàn)出的明暗變化，也是在說(shuō)畫家如何將造物主賦予存在世界的這種神奇屬性用眼和手記錄下來(lái)，并使之獲得靈性。這種光不單單是自然之光，更是心靈之光。由于這種靈性的表達(dá)，丁方的“神圣山水系列”曾經(jīng)在哲學(xué)層面上被突出了關(guān)于悲劇性的評(píng)價(jià)。這不禁讓人想起同樣被賦予這一評(píng)價(jià)的許江的“殘葵” —— “東方葵” 。但僅僅是悲劇性、文化意義之類的評(píng)判，還不足以準(zhǔn)確定位他們的創(chuàng)作在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史中的獨(dú)特價(jià)值。南許北丁的美術(shù)創(chuàng)作，在文化空間的拓展上，向下、向外借力，最終都指向了向內(nèi)的精神世界的呈現(xiàn)。指向鄉(xiāng)土，或是指向西方，都不過(guò)是指向內(nèi)心的一條途徑而已。盡管他們的畫作借的是民間的、非文人的，西北的、非市井繁華之地的“野蠻生長(zhǎng)”的自然之力、神圣之力，但還是被潛意識(shí)的自我“規(guī)訓(xùn)”為傳統(tǒng)士大夫式的孜孜以求的“修心之作” ，還是被指向了中華文明復(fù)興、民族精神復(fù)興的宏圖偉業(yè)。

當(dāng)代藝術(shù)理論最喧囂的觀點(diǎn)是“藝術(shù)終結(jié)論” 。為了擺脫終結(jié)論陰影的跨界藝術(shù)創(chuàng)作行為，卻給傳統(tǒng)美術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)了更劇烈的沖擊。無(wú)論是西方的傳統(tǒng)繪畫還是中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫，從這個(gè)意義上遭遇了理論和實(shí)踐的雙重終結(jié)。東借鏡于西，西借鏡于東，都逃脫不了單向的、無(wú)法長(zhǎng)期有效滋養(yǎng)“借鏡者”的命運(yùn)，被借者的“被誤讀”也往往難以成為具有生長(zhǎng)性的藝術(shù)創(chuàng)作元素。“互鏡”則在更大的程度上為創(chuàng)造性的互相化用提供了可能，它才是東與西都可以在藝術(shù)上、文化上繼續(xù)成長(zhǎng)即實(shí)現(xiàn)“當(dāng)代文藝復(fù)興”的力量之源。南許北丁的美術(shù)創(chuàng)作也正是在這樣的層面上，超越了一般范疇上的悲劇性、文化意義的評(píng)判，而成為當(dāng)代美術(shù)“文藝復(fù)興”的有益范例。