暖月亮-220×230cm-2011年-陳孟昕

臘-月（局部1）230×210cm-2009年-陳孟昕

怒族鮮花.生活如歌（局部2）3.5×2.5cm-2020年-陳孟昕

碑頌·1998-330×500cm-2019年-陳孟昕、高-飛、張-眾、陳子豐

無庸置疑，陳孟昕的作品氣息中流露著生活體悟和觀察，窮極造化成為他藝術生命的永恒主題，細節(jié)的真實與整體的意象構成了他藝術創(chuàng)作的基本態(tài)度，陳孟昕將客觀的物像感受與直觀形式的直覺和個人情感的體驗相結合，營造出帶有生活氣息而又超越現(xiàn)實的極具審美性的浪漫圖式，呈現(xiàn)出“詩意棲居”的夢幻景象；作品的構成往往場面宏大，色彩往往對比強烈，造型往往意象變異，形式語言的表達往往與眾不同。陳孟昕善于利用時間與空間的重疊，將物像、環(huán)境通過獨特的視覺語言無聲地聚合為一個凝滯的瞬間，賦予工筆畫全新的形式和意境，開創(chuàng)了隸屬其個體的“大工筆樣式”，這種樣式不僅保持著民族風貌，還彰顯著個人特質，他的藝術探索和追求被學術界定性為中國工筆畫當代轉型中具有里程碑意義的實踐。

早在上世紀初期，在中國畫語言的現(xiàn)代性轉型第一階段，將中西繪畫結合到一起的先例已經(jīng)不勝枚舉，但今天看來，這種做法更多的是為中國畫增添了一份審美情趣，而離中國畫語言的現(xiàn)代性轉型還有不小的距離，這其中也包括徐悲鴻、林風眠等藝術巨匠，只是他們的作品中只能透露出中國畫語言現(xiàn)代性轉型的先聲，因中國社會的劇烈變革等外在因素的干擾而沒能繼續(xù)下去。而在上世紀末期，在中國畫語言現(xiàn)代性轉型的第二個階段，半個多世紀前的先聲才有了回響。

陳孟昕在此轉型過程中扮演了重要的角色。他之所以在自己的作品中關注中國畫語言的革新問題，首先，是因為他深刻領會了這一傳統(tǒng)，熟知其利與弊，體悟到這一傳統(tǒng)中哪些因素為自己提供了自由創(chuàng)造的條件、哪些因素又會成為創(chuàng)造中的束縛，只有這樣才可能站在這一傳統(tǒng)的最前沿、才有可能立足于一個基點并向未知領域探尋。其次，是由于旅居海外的經(jīng)歷，當直面西方繪畫經(jīng)典中體現(xiàn)出來的造型、色彩、空間時，陳孟昕自然而然地聯(lián)想到自己熟悉的中國畫語言，如何將這一傳統(tǒng)向前再推進一步、如何把民族經(jīng)典延伸為當代審美時尚，成了陳孟昕自覺擔負的重要使命之一。陳孟昕認為，傳統(tǒng)中國畫中所體現(xiàn)的空間與現(xiàn)代空間意識存在著錯位關系，兩者之間無法相互通約，更不可解釋；傳統(tǒng)中國畫的造型觀念和色彩表達也一樣，用現(xiàn)代的造型知識和色彩理論同樣無法進行有效的解釋。既然如此，陳孟昕認為，如果不實現(xiàn)語言的現(xiàn)代性轉型，那么，中國畫的審美經(jīng)驗將越來越狹窄，最后恐怕真的會成為一個“保留畫種”或呈衰落之勢。于是，陳孟昕身體力行，深入觀察生活，體悟學理，將西方古典與現(xiàn)代繪畫中的造型意識、色彩意識以及空間意識與傳統(tǒng)的中國畫語言相結合，經(jīng)過長期的實驗與實踐，他的這類作品逐步成熟起來，尤其在藝術觀念上完成了真正的融通。綜上，陳孟昕作品的可貴之處在于，把造型、色彩、空間這些因素全都運用到對中國畫語言的革新上，而且每個因素都精心提煉，沒有放過任何一個細節(jié)，從局部到整體都體現(xiàn)了他的探索和思考。

對于造型問題，陳孟昕在創(chuàng)作生涯的早期就已經(jīng)關注到了，其碩士論文以及《說“線”》等文章都折射出他對中國畫造型問題的自覺。陳孟昕認為：“在中國畫的造型問題上不僅需要藝術世界觀也需要科學觀，有了對解剖透視的了解，表現(xiàn)意象造型就更自由準確。”陳孟昕重視畫面中每一個造型細節(jié)，他說：“在造型中均衡的需要是一個指導，比如我畫的人物脖子總是上邊細下邊粗，為什么要這樣處理？一是因為頭部相對身體來講要小，脖子細長能和頭銜接，二是這個細的地方和正常比例接近，造成一種合理性，下邊粗的原因是寬厚造型觀念的需要，只有粗才能和寬大的身體相銜接。肩部上寬下細，是因為手是肢體上較靈巧的一部分，細才能表達更多的肢體語言，如果手和前臂畫的寬大厚重一樣，使兩個笨重的體積疊在一起，就會顯得死板無變化，不能達到結構的均衡安排。”（陳孟昕：《關于工筆畫技術問題的實驗報告》（以下簡稱《報告》）傳統(tǒng)中國畫的造型問題從來不缺少理論家的關注，但很少有人像陳孟昕這樣如此細致入微地結合藝術實踐加以深入研究。陳孟昕對中國畫人物造型問題的思考看似只是技術問題，也不免有“狹隘”之嫌，然而這種關注是對藝術語言的純化的思考，是對藝術本體的回歸，包含了他對中國畫發(fā)展的一份責任感。陳孟昕說：“藝術創(chuàng)造活動離不開技術因素的支撐，中國工筆畫的發(fā)展，除了審美觀念、藝術思想、題材及意義上的突破創(chuàng)新外還必須審視表現(xiàn)中的技術問題，也就是說一方面要從藝術哲學上進行研究，另一方面也要從技術表現(xiàn)上來思考……由于大量新的形式語言和技法猛烈沖擊著中國工筆畫的舊有程式，現(xiàn)代工筆畫家不滿足于用十八描法、三礬九染表達自己的感受和情感，藝術趣味向更真實的生存體驗擴展，他們以現(xiàn)代的觀念和心情輕松自然地記錄自己的生命過程，構造能述說自己心靈獨白的語言系統(tǒng)和具有現(xiàn)代意味的視覺世界，藝術回歸本體與純化藝術語言的潮流推動了工筆畫技術探索，表現(xiàn)途徑的拓展與新技法的實驗，使中國工筆畫具有了超越古代傳統(tǒng)的現(xiàn)代形態(tài)，這些都是讓我們對工筆畫充滿憧憬和欣慰。”（《報告》）從技術問題上升到生存體驗和藝術語言問題，是陳孟昕問題意識的一貫性發(fā)展，其中沒有發(fā)生斷裂與不一致的細節(jié)，從生存體驗和藝術語言回溯到技術問題，正是中國畫語言現(xiàn)代性轉型的當務之急。

在色彩方面，一般認為中國畫不善于表現(xiàn)色彩，雖能體現(xiàn)出典雅與沉著，但較之于西畫，在豐富性與視覺沖擊力上有些遜色，尤其在傳統(tǒng)色彩觀念上，“意足不求顏色似”“以淡為宗”“以素為絢”的追求，更是制約了中國繪畫的色彩表達，陳孟昕認為：“色彩不是形的修飾和附庸，具有獨立的審美價值和意義，它是繪畫表現(xiàn)的重要元素，可以給人無限的視覺感受和獨立的生命特征，而中國傳統(tǒng)繪畫中，色彩的科學性一直欠缺，即是歷史上的青綠山水，色彩的色階也不多，冷暖對比還沒有上升至科學能動的層面。”早在二十世紀八十年代末，陳孟昕就開始了工筆畫色彩實驗，尤其是在北美的探學游歷，使其打開了全新視界和思維觸角。《汲水塬上》《暖月亮》是陳孟昕的代表性作品，在這些作品中，他大膽地選用暖色的紅與冷色的藍‘對撞’，最終呈現(xiàn)出綺麗神秘的玫瑰色，實現(xiàn)了色彩混成異變的視覺表現(xiàn)力，并通過色彩的強對比使作品呈現(xiàn)出當代意味，也為中國工筆畫色彩處理開辟了一方新天地。陳孟昕總結說：“傳統(tǒng)色彩精神雖然要很好地體悟，但由于現(xiàn)代人對色彩的認識和能力提高了，工筆畫家必須不斷地追求材質的豐富性和色彩運用上的新突破。創(chuàng)新永遠是藝術的生命，當然最富有創(chuàng)新能力的天才都是受惠于前人最多的人，只是借鑒的范圍擴大了，不再僅僅瞄準中國古代畫家，也不光在工筆畫這一畫種中汲取營養(yǎng)，在繪畫材料上，丙烯、水彩、水粉、礦物色、結晶色和許多代用品也被廣泛地運用，使色彩的表現(xiàn)功能在工筆畫中顯示出了無窮魅力。……我一直認為色彩在工筆畫中尚有較大的發(fā)展空間，在色彩上固有程式不能成為束縛藝術家的框框。”（《報告》）在這一觀念的引導下，陳孟昕不斷嘗試各種色彩表現(xiàn)技法。他在《報告》中，結合作品《一方水土》，仔細分析了自己在運用色彩的冷暖關系時所牽涉的技法，同時也對色彩深淺強弱的微差效果所牽涉的技法進行了分析與詮釋。但是無論是《暖月亮》還是《一方水土》，陳孟昕都沒有因色彩語言的實驗而走向純粹的抽象，而是把傳統(tǒng)中國畫中的物象與情境保留下來，把薄中見厚的審美觀保留下來。他說：“色彩產(chǎn)生什么樣的感情和情趣是否有獨創(chuàng)性和魅力，取決于是否貼切地表達了作品的主題和豐富多彩的現(xiàn)代生活。我嘗試著用傳統(tǒng)方法畫出具有現(xiàn)代感覺的色彩，營造一種超乎現(xiàn)實而又合理的色彩意境。”（《報告》）在色彩實驗的過程中，陳孟昕不僅將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的元素都融合到自己的畫面中，而且將中國畫色彩的典雅與西畫的色彩豐富性、視覺沖擊力融合在了一起，將中國畫色彩語言提升至一個新的高度，也為當代工筆畫的色彩發(fā)展探索出多種可能性。

追求空間的平面感，更是陳孟昕作品的標識性特征。無論是在焦點透視傳統(tǒng)中，還是在散點透視傳統(tǒng)中，平面感都是繪畫語言現(xiàn)代性轉型的標志，美國藝術史家阿納森所著的《西方現(xiàn)代藝術史》也將對平面感的追求作為現(xiàn)代藝術的起點。因為繪畫的平面感意味著對繪畫錯覺的否定，而回歸到本真的語言材質上來。長期以來，尤其是宋代文人畫興盛之后，對語言材質缺少自覺恰是中國畫發(fā)展的一道最堅固的屏障。因為有關語言材質的問題總是很輕易地被畫家的性情、逸氣等因素化解，所以中國畫的意義總是要到畫面之外去尋找，而在畫面方寸之內卻并沒有形成獨立的語言材質觀念。陳孟昕的《報告》作為一篇創(chuàng)作手記與總結，其出發(fā)點也正是針對這一問題—拋棄玄虛的畫外因素，直面本真的語言材質。就這一問題來看，陳孟昕的實驗具有里程碑式的意義，語言材質的自覺正是中國畫語言現(xiàn)代性轉型的關鍵所在。另外，陳孟昕的作品常常是人物充滿畫面，場景巨大，并將壁畫與浮雕等元素都融入畫面，人物穿插縱橫，又錯落有致，這一點在《碑頌》《臘月》等作品中都有所體現(xiàn)，也是“大工筆樣式”的重要構成元素。

總之，師造化、師自然是獲得藝術本真的唯一源泉，悟神理、運創(chuàng)新是形成作品鮮明個性的必備能動性，我們可以清晰地看到，陳孟昕中國畫語言革新分別從生活的根據(jù)和藝術的表達兩條線進行，尤其是從造型、色彩、空間等角度進行思考并反復進行的實驗，每一次都擊中了中國畫語言現(xiàn)代性轉型的命脈。陳孟昕將現(xiàn)代的造型、色彩、空間等觀念融入中國畫語言當中，并以此為指導使他的作品呈現(xiàn)出一種方法論上的革新；也使其創(chuàng)造的“大工筆”樣式是圖式的表象，更具大內涵的蘊意。

（陳子豐，北京林業(yè)大學藝術設計學院副教授;劉聰，湖南科技大學藝術學院教師、博士）

紅山楂-120×120cm-2007年-陳孟昕

云過長天-120×120cm-2016年-陳孟昕

佛國晨曦-130×110cm-2012年-陳孟昕

唐蕃古道風情錄-255×94cm-2014年-陳孟昕

陳孟昕 近照

陳孟昕：中國藝術研究院二級教授，博士生導師。中國美協(xié)理事、中國美協(xié)中國畫藝委會委員、中國工筆畫學會會長、中國畫學會副會長，現(xiàn)代工筆畫院副院長等。為享受國務院政府特殊津貼的專家。

作品參加第六、七、八、九、十、十一、十二屆全國美展，獲全國美展銀獎一次，銅獎二次，分區(qū)展金獎一次，優(yōu)秀獎五次，獲省級屆展金獎四次。承接中宣部、文化和旅游部、中國美協(xié)、國務院參事室等下達的四項國家重大美術題材創(chuàng)作項目。六十余次參加“北京國際雙年展”等國家級展覽項目，并多次參加法國“盧浮宮國際藝術沙龍展”等境外學術展覽。獲首屆“文華獎大獎”和省“屈原文藝獎”“文藝明星獎”“文藝振興獎”，榮立文藝三等功一次，榮獲中宣部、中國文聯(lián)、人社部授予的“全國中青年德藝雙馨文藝工作者”稱號。

責任編輯：張月霞

文章來源：《畫界》2020年7月第4期