中央蘇區(qū)大多地處偏遠(yuǎn)山區(qū)，群眾普遍文化水平低，采用何種文藝形式拉近中國(guó)共產(chǎn)黨與群眾的距離，宣傳中國(guó)共產(chǎn)黨的革命主張？戲劇成為蘇區(qū)文藝創(chuàng)作者開(kāi)展文化啟蒙、喚醒群眾革命意識(shí)的首選。

由于歷史、地緣等因素，江西元素成為蘇區(qū)“紅色戲劇”的重要組成部分。正是這些江西元素的助推，讓蘇區(qū)“紅色戲劇”完成了從“歌舞劇場(chǎng)到田間地頭”的深刻轉(zhuǎn)變。

從才子佳人到工農(nóng)群眾：江西工農(nóng)貢獻(xiàn)“紅色戲劇”經(jīng)典形象

在“紅色戲劇”之前，我國(guó)戲劇歷史上塑造了大量王侯將相、才子佳人的形象，但以底層普通群眾為主角的戲劇數(shù)量很少。“紅色戲劇”以大量江西蘇區(qū)底層群眾為人物原型，生動(dòng)、形象地塑造了大量工農(nóng)人物，讓普通工農(nóng)群眾成為戲劇的正面主角，擁有了個(gè)性鮮明的舞臺(tái)形象，拓展了戲劇的創(chuàng)作空間，促進(jìn)了現(xiàn)代中國(guó)文藝的發(fā)展。

“紅色戲劇”的創(chuàng)作者除了從國(guó)外回來(lái)、先后進(jìn)入蘇區(qū)或從上海等白區(qū)來(lái)的一些高級(jí)干部、文化人士外，還有大量蘇區(qū)的群眾。這些群眾從自身的視角出發(fā)，以身邊發(fā)生的家長(zhǎng)里短、革命斗爭(zhēng)等故事為藍(lán)本，以自己熟悉的各類(lèi)工人、農(nóng)民為人物原型，創(chuàng)作了大量戲劇，成為蘇區(qū)“紅色戲劇”的重要?jiǎng)?chuàng)作者。

同時(shí)，江西的工農(nóng)群眾還是蘇區(qū)“紅色戲劇”的表演者。1932年，蘇區(qū)書(shū)畫(huà)家鄭貽周創(chuàng)作的《大鐵錘》中描寫(xiě)了中央蘇維埃機(jī)關(guān)整治貪污分子的故事。因?yàn)楣适掳l(fā)生在瑞金，參與這場(chǎng)反貪運(yùn)動(dòng)的干部群眾也多為江西工農(nóng)群眾，編者特意在該戲劇的末尾給導(dǎo)演留了兩句話(huà)，其中之一就是“本劇的幾個(gè)主角最好是用江西人飾，因?yàn)檫@是當(dāng)?shù)氐氖隆保镜厝搜荼就凉适鲁蔀椤凹t色戲劇”的重要表演原則。

此外，江西工農(nóng)群眾還是蘇區(qū)“紅色戲劇”創(chuàng)作的重要人物原型。1929年冬在贛東北革命根據(jù)地貴溪縣演出的話(huà)劇《年關(guān)斗爭(zhēng)》描繪了蘇區(qū)農(nóng)民武裝暴動(dòng)的故事。其中的主要人物包括貴溪北鄉(xiāng)蘇區(qū)一區(qū)陵崗楊村劣紳楊克明、一區(qū)古港村地主惡霸俞麻子等反面人物，貧農(nóng)團(tuán)長(zhǎng)農(nóng)民張三、工雇會(huì)主席農(nóng)民李四等“年關(guān)斗爭(zhēng)”的主角。戲劇中張三在楊克明、俞麻子等人壓迫下，從一個(gè)習(xí)慣于認(rèn)命不懂反抗的傳統(tǒng)農(nóng)民，在接受中國(guó)共產(chǎn)黨地下工作者幫助后，奮起反抗地主壓迫，轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃桓锩摺埲男愿窈驮庥鍪桥f中國(guó)億萬(wàn)農(nóng)民的縮影，具有典型性，戲劇中他跌宕起伏的命運(yùn)和細(xì)微的思想轉(zhuǎn)變歷程，體現(xiàn)了“紅色戲劇”在塑造人物時(shí)注重避免人物性格扁平化、力求塑造豐滿(mǎn)人物形象的手法，是“紅色戲劇”創(chuàng)作水平不斷提高的體現(xiàn)。

1932年在江西贛縣田村蘇區(qū)上演的戲劇《活捉張輝瓚》，講述的是1930年12月江西吉安龍岡當(dāng)?shù)丶t軍活捉國(guó)民黨軍第十八師師長(zhǎng)張輝瓚的故事。戲劇的主要人物婦女主任、洗衣婦、農(nóng)民甲乙丙等的原型均來(lái)自江西當(dāng)?shù)氐墓まr(nóng)群眾。

從“五四白話(huà)”到大眾語(yǔ)言：江西方言促進(jìn)“紅色戲劇”通俗化

五四文學(xué)革命時(shí)胡適、錢(qián)玄同、陳獨(dú)秀等人掀起白話(huà)文運(yùn)動(dòng)，主張用“五四白話(huà)”取代文言文，促進(jìn)中國(guó)人語(yǔ)言表達(dá)方式的口語(yǔ)化和大眾化，但由于當(dāng)時(shí)國(guó)人普遍受教育程度不高，白話(huà)文并沒(méi)有得到大范圍推廣。

什么樣的語(yǔ)言才能走向通俗化、大眾化？蘇區(qū)“紅色戲劇”在創(chuàng)作過(guò)程中進(jìn)行了探索，并給出了答案：“要向人民群眾學(xué)習(xí)語(yǔ)言。”蘇區(qū)戲劇工作者在戲劇創(chuàng)作中大量采用蘇區(qū)各地的方言、土語(yǔ)、俗語(yǔ)等群眾日常使用的鮮活語(yǔ)言，摒棄大量佶屈聱牙的文言文和書(shū)面語(yǔ)，使得蘇區(qū)“紅色戲劇”讓群眾一聽(tīng)就懂，愿意聽(tīng)、喜歡聽(tīng)，讓“紅色戲劇”真正走向大眾。

由于蘇區(qū)“紅色戲劇”的受眾中有大量工農(nóng)群眾、蘇區(qū)干部和紅軍戰(zhàn)士，同時(shí)許多“紅色戲劇”故事也發(fā)生在蘇區(qū)，為了讓這些人群更好地欣賞“紅色戲劇”，也為了保證故事的真實(shí)性，在“紅色戲劇”的創(chuàng)作過(guò)程中，江西方言俗語(yǔ)等被廣泛運(yùn)用于“紅色戲劇”腳本當(dāng)中。如1934年戈麗編寫(xiě)的紅色歌劇《志愿當(dāng)紅軍》講述了江西蘇區(qū)農(nóng)村中一對(duì)農(nóng)民夫婦在敵人對(duì)蘇區(qū)發(fā)動(dòng)第五次進(jìn)攻前夕，丈夫準(zhǔn)備參加紅軍的故事。為了讓當(dāng)?shù)赜^眾感到更親切，該劇臺(tái)詞中用了大量江西方言，如“你為什么田中做事做到這么晏才回來(lái)”，其中“晏”就是贛南方言中“晚、遲”的意思，“要去就要去，你罔把婚離，我倒政府去呀，馬上報(bào)告你”，其中“罔”就是贛南方言“只管”的意思。

而1934年3月26日由江西省蘇俱樂(lè)部創(chuàng)作的紅色話(huà)劇《春耕占線(xiàn)》在贛南上演，戲劇展現(xiàn)了江西蘇區(qū)群眾開(kāi)展春耕的場(chǎng)景。為了真實(shí)反映這一生產(chǎn)情況，該劇采用了大量江西贛南客家方言，如“我來(lái)話(huà)呀！解我的舊年一擔(dān)田是收到一擔(dān)半谷的，你們大家的田少收谷是田春耕得不好，又不努力，我來(lái)告訴你嚇！”其中“解”為客家話(huà)，是“我”的意思，“嚇”則是江西方言中的語(yǔ)氣詞，相當(dāng)于普通話(huà)的“啊”“呀”。為展現(xiàn)戲劇的真實(shí)性，達(dá)到較好的演出效果，編者還要求“此劇演時(shí)最好用當(dāng)?shù)卦?huà)語(yǔ)”，便于當(dāng)?shù)厝罕娊邮堋?/p>

江西蘇區(qū)群眾豐富的語(yǔ)言，不僅為蘇區(qū)“紅色戲劇”的創(chuàng)作貢獻(xiàn)了本土語(yǔ)言元素，讓“紅色戲劇”更加生動(dòng)鮮活，也讓?xiě)騽?chuàng)作者的思想情感與工農(nóng)群眾的思想更容易打成一片、產(chǎn)生共鳴，是紅色戲劇成功的重要因素。

從“蘇聯(lián)”戲劇到民族文藝：江西民間戲曲文化豐富“紅色戲劇”創(chuàng)作形態(tài)

早期的蘇區(qū)“紅色戲劇”較多受到蘇俄文藝的影響，帶有明顯的“蘇化”特征。一方面蘇區(qū)“紅色戲劇”的主要開(kāi)拓者，如李伯釗、沙可夫等都有留蘇經(jīng)歷，在戲劇創(chuàng)作時(shí)借鑒了較多蘇聯(lián)戲劇理論和表演經(jīng)驗(yàn)，如蘇區(qū)“紅色戲劇”中的各類(lèi)活報(bào)劇就是大量借鑒了蘇聯(lián)活報(bào)劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。另一方面蘇區(qū)工農(nóng)劇社、藍(lán)衫團(tuán)等戲劇組織也是仿照蘇聯(lián)戲劇經(jīng)驗(yàn)建立的。

實(shí)踐證明，在借鑒國(guó)外優(yōu)秀戲劇文化的同時(shí)，充分利用本民族固有的優(yōu)秀文化形式，創(chuàng)作出符合本民族實(shí)際需要的戲劇文化，展現(xiàn)出具有本土民族意識(shí)與民族精神的戲劇作品，才能讓?xiě)騽∷囆g(shù)更有生命力，這是蘇區(qū)“紅色戲劇”的創(chuàng)作方向。

江西民間戲曲文化則為蘇區(qū)“紅色戲劇”提供了豐富的藝術(shù)形式。如“紅色戲劇”中廣受歡迎的小型歌劇就是從江西的采茶戲、東河戲等戲曲發(fā)展而來(lái)。1930年在江西贛縣田村蘇區(qū)上演的紅色戲劇《打?qū)幎肌凡捎昧藮|河戲的唱腔，描繪了紅軍攻打?qū)幎肌⑹堑鹊氐倪^(guò)程，鄉(xiāng)土氣息濃郁、立足農(nóng)村的表演形式讓該劇深受蘇區(qū)群眾喜愛(ài)。

同時(shí)，江西客家山歌也是促進(jìn)蘇區(qū)“紅色戲劇”民族化實(shí)踐的重要本土元素。蘇區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)重要領(lǐng)導(dǎo)人瞿秋白在給蘇區(qū)高爾基戲劇學(xué)校的學(xué)員上課時(shí)，就發(fā)現(xiàn)興國(guó)客家山歌手經(jīng)常唱以“哎呀嘞”起調(diào)的興國(guó)山歌。他認(rèn)為將這種民間歌曲運(yùn)用于戲劇創(chuàng)作中，會(huì)使“紅色戲劇”的創(chuàng)作更有民族特色，并展現(xiàn)出更大的藝術(shù)魅力。在他的引導(dǎo)下，更多的江西民間文化進(jìn)入“紅色戲劇”，促進(jìn)了“紅色戲劇”的民族化。

與民間戲曲文化等相結(jié)合，讓蘇區(qū)“紅色戲劇”擁有更為豐富的表現(xiàn)形態(tài)，是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝在探索世界化與民族化的道路中的有益嘗試。

從蘇區(qū)戲劇到當(dāng)代文藝：紅色文化一脈相承

在艱苦的革命斗爭(zhēng)中，蘇區(qū)紅色戲劇家們先后創(chuàng)作了近300種戲劇作品，成為中國(guó)共產(chǎn)黨初次局部執(zhí)政中在文藝工作方面取得的最大成就。

從戲劇表演方面看，將能否根據(jù)觀眾需要調(diào)整唱腔、臺(tái)詞、形體等作為演出是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。這一標(biāo)準(zhǔn)將群眾需要作為評(píng)價(jià)核心，增強(qiáng)了蘇區(qū)文藝與群眾的互動(dòng)，引導(dǎo)蘇區(qū)時(shí)期及之后的延安文藝、解放區(qū)乃至當(dāng)代文藝朝著大眾化方向發(fā)展。

從戲劇理論方面看，文藝為工農(nóng)兵、為大眾服務(wù)的理論與延安文藝、解放區(qū)乃至中國(guó)當(dāng)代文藝發(fā)展的理論內(nèi)涵相通，至今仍指導(dǎo)著當(dāng)前文藝批評(píng)的發(fā)展。

從戲劇題材方面看，以蘇區(qū)故事、人物為藍(lán)本，以展現(xiàn)工人、農(nóng)民等群體在生活、工作、戰(zhàn)斗及思想情感狀態(tài)為主要內(nèi)容的“紅色戲劇”不僅擴(kuò)寬了我國(guó)戲劇的創(chuàng)作空間，還豐富了我國(guó)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。

從戲劇人才方面看，“紅色戲劇”發(fā)展過(guò)程中培養(yǎng)了大量戲劇創(chuàng)作、表演人才，這些人為之后的延安文藝乃至新中國(guó)成立后的文藝建設(shè)中發(fā)揮了重要作用。如蘇區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人李伯釗，她以江西蘇區(qū)斗爭(zhēng)故事為藍(lán)本、江西群眾為人物原型創(chuàng)作了大量的“紅色戲劇”，如歌劇《自愿當(dāng)紅軍》、話(huà)劇《戰(zhàn)斗的夏天》、活報(bào)劇《粉碎敵人五次“圍剿”》等，為蘇區(qū)文藝發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。

蘇區(qū)時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的戲劇運(yùn)動(dòng)成為革命運(yùn)動(dòng)的助推器，“紅色戲劇”成為最受蘇區(qū)群眾歡迎、影響力最大的藝術(shù)形式。無(wú)論是戲劇描繪的主要內(nèi)容、還是塑造的人物形象，乃至戲劇語(yǔ)言、創(chuàng)作形態(tài)等方面，蘇區(qū)的“紅色戲劇”都展現(xiàn)出一種與眾不同的嶄新文藝氣象。

（作者單位：江西省社會(huì)科學(xué)院）