收到出版社寄來(lái)的《繁花：批注本》，我在朋友圈發(fā)了個(gè)Thanks note。金老師看到后微信我：“哈哈哈，總之這形式太復(fù)古……”自嗨自嘲溢于言表，卻在我腦際縈繞。當(dāng)然“復(fù)古”指批注這一傳統(tǒng)“形式”，包括書(shū)的排版制作的“形式”也富有“復(fù)古”意味，然覺(jué)得不那么簡(jiǎn)單。打開(kāi)此書(shū)標(biāo)題頁(yè)上：“《批注本繁花》：金宇澄著、沈宏非批注、姜慶共排版”。這是個(gè)集體工程，以《繁花》為主體，那么“總之這形式太復(fù)古”，是三位一體的。關(guān)于這部小說(shuō)已經(jīng)說(shuō)得很多，但說(shuō)它“復(fù)古”則新穎燒腦，且出自作者之口？或許早已有“復(fù)古”的念想，藉批注和排版而體現(xiàn)之？還是由于批注和排版而產(chǎn)生了新的認(rèn)知？

對(duì)于這“形式的復(fù)古”，我沒(méi)有深問(wèn)，卻在閱讀批注本時(shí)多長(zhǎng)了一份心眼，以下談點(diǎn)體會(huì)。因?yàn)樽约菏菑氖挛膶W(xué)史研究的，自然會(huì)涉及一些相關(guān)的話題，不免專業(yè)的盲見(jiàn)和偏見(jiàn)。

自唐宋以來(lái)文學(xué)“復(fù)古”運(yùn)動(dòng)屢見(jiàn)不鮮，皆旨在“文以載道”，以上古三代“圣人之治”的烏托邦為號(hào)召。對(duì)現(xiàn)狀不滿而加以批判，合理合法，但強(qiáng)烈的道德理想反而壓制了文學(xué)的創(chuàng)造。至明代中期，李夢(mèng)陽(yáng)等“前七子”打出“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的旗號(hào)，以“形式”為核心，把某些古代文學(xué)風(fēng)格與美學(xué)理想作為追求對(duì)象，就跟復(fù)古道統(tǒng)劃清了界限。由于他們的作品帶有摹仿痕跡，在創(chuàng)作上顯得幼稚，然而“形式的復(fù)古”使文學(xué)回歸其自身，走向創(chuàng)新的多樣之途。

接下來(lái)是晚明時(shí)代。如所周知，李卓吾的“童心說(shuō)”一呼百應(yīng)，認(rèn)為文學(xué)源自人的自然之性，順從人性要求的發(fā)展，于是把四書(shū)五經(jīng)視作糟粕，稱《西廂》《水滸》為“至文”，刮起文學(xué)解放的狂飆。或可說(shuō)李夢(mèng)陽(yáng)是晚明文學(xué)的先驅(qū)，如他宣言“真詩(shī)在民間”，已先聲奪人。或可說(shuō)人性即形式，“一代有一代之文學(xué)”，新的欲望要求新的表達(dá)形式，其生命里有賴于欲望表達(dá)的持續(xù)可能性。

中國(guó)古代向來(lái)有對(duì)儒家經(jīng)典與史籍的詮釋傳統(tǒng)，對(duì)小說(shuō)作“評(píng)點(diǎn)”始于晚明萬(wàn)歷時(shí)期。由于小說(shuō)出版繁盛，《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》與《金瓶梅》的“四大奇書(shū)”出現(xiàn)，為滿足大眾閱讀與理解的需要，小說(shuō)批注應(yīng)運(yùn)而生，李卓吾為《水滸》作評(píng)點(diǎn)，將理論付諸實(shí)踐，即為存世最早批注的代表作品之一。《繁花》批注本中沈宏非在《老金不響，像一切全由我作主》一文中指出小說(shuō)批注有“活批”與“死批”的區(qū)別：

所謂“活批”，即李卓吾、張竹坡、毛宗崗一脈，以“金批”為典范。將風(fēng)中凌亂的說(shuō)散本一把搇牢，于門(mén)戶洞開(kāi)的方塊字平臺(tái)上，大刀闊斧，榜掠備至；或訂正bug，或徑直刊落，敲金振玉，殺伐果斷。借他人酒杯，澆自家胸中塊壘，直抒胸臆，生龍活虎，生猛到上頭。

一頓操作猛如虎，晚明大批判，批活了詞話金瓶梅，并且在百年之后，終于批出了一部從回目結(jié)構(gòu)、人物主次到敘事脈絡(luò)“一家人齊齊整整”的石頭記。石頭縫里，脂硯齋以“死批”一騎絕塵，其擺話之決絕，劇透之煞根，一句頂一萬(wàn)句。

何為“死批”“活批”？的確，任何批注必須以原作為圭臬，若奉原作為圣旨，不敢越雷池一步，即成“死批”；如果既忠于作者原意，又充分做到主觀能動(dòng)，無(wú)論“大刀闊斧，榜掠備至”或“直抒胸臆，生龍活虎”，乃形容一種絕地而生的創(chuàng)新境界，給“批注”注入真性情，自鑄偉藻麗句而獨(dú)具風(fēng)格。稱“金批”為“典范”，更指金圣嘆在文學(xué)批評(píng)史上的貢獻(xiàn)，他 把《西廂》《水 滸》與《莊子》《史記》等同列為“才子書(shū)”，因此“以小說(shuō)、傳奇躋之于經(jīng)、史、子、集，扶正了小說(shuō)的正房地位，奠定了漢語(yǔ)小說(shuō)作為‘門(mén)類’的獨(dú)立性，也為日后與西式小說(shuō)的對(duì)標(biāo)，布妥了適配的接口”。

這段極具風(fēng)格化的文字表述歷數(shù)文學(xué)史上小說(shuō)“批注”的家門(mén)，從四大奇書(shū)到《紅樓夢(mèng)》，名家輩出，追溯源流如數(shù)家珍，當(dāng)然也自居于傳統(tǒng)之列，以繼往開(kāi)來(lái)為己任。此中我認(rèn)為已含有“復(fù)古”的意蘊(yùn)，且用“死批”和“活批”來(lái)理解很有意思。文學(xué)經(jīng)典絕非一成不變，其生命在于流動(dòng)與更新，如果持一種本質(zhì)主義的“死批”態(tài)度，就會(huì)導(dǎo)致其死亡。反之“活批”即救亡，復(fù)古即順今求變，用生命點(diǎn)燃過(guò)去的灰燼，喚醒幽靈，在裂變中走向新生。

沈文說(shuō)：“以白描見(jiàn)長(zhǎng)的《繁花》，卻有一種把現(xiàn)代漢語(yǔ)小說(shuō)‘倒退’到話本的返祖傾向。批注者，無(wú)非就著這種傾向順坡下驢，做些勾搭、挑唆、起哄之勾當(dāng)。”這一句非同小可，所謂“倒退”“返祖”，在在道出其“復(fù)古”傾向，而批注為之推波助瀾。事實(shí)上金宇澄在《跋》中宣稱：“我的初衷，是做一個(gè)位置極低的說(shuō)書(shū)人。”且表明其尊奉“話本”為小說(shuō)正宗，《繁花》即心追步摹之作。他說(shuō)：“《繁花》感興趣的是，當(dāng)下的小說(shuō)形態(tài)，與舊文本的夾層，會(huì)是什么。”又說(shuō)：“話本的樣式，一條舊轍，今日之輪滑落進(jìn)去，仍舊順達(dá)，新異。”力圖使“小說(shuō)形態(tài)”回歸“話本”傳統(tǒng)，在“舊文本的夾層”中探索“順達(dá)，新異”之變，也即“復(fù)古”之真意。

本來(lái)“上帝不響，像一切全由我定……”是《繁花》的卷頭題詞，凸顯“作者”主體，大有前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者之概，蘊(yùn)含自我作古的慷慨雄心。就“不響”這一獨(dú)家修辭而言，于有無(wú)之間頓生波瀾，縱貫小說(shuō)不計(jì)其數(shù)。沈宏非卻以此為題，首先聲稱“作者已死”，據(jù)此聲辯“死批”與“活批”之別，由是一刮兩響，置換主體，以“批者”儼然自居文本饕餮之C位，這一出逼宮戲碼，不可不謂之牛！所謂“作者已死”出自福柯與羅蘭·巴特，將“作者”看作符號(hào)，是解碼編碼的文本生產(chǎn)之物，與作者的真身無(wú)干。雖是惡名昭彰的后現(xiàn)代標(biāo)簽之一，卻一舉擊破從來(lái)對(duì)文學(xué)經(jīng)典本質(zhì)主義的迷思，昭示在文本面前一律平等，將經(jīng)典的流動(dòng)與意義交給讀者，即使引車賣漿之流也有其解讀的權(quán)利。在此意義上，沈批一面宣稱“作者已死”，一面吊詭表明：“批注者周旋于《繁花》叢中，每遇絕妙好詞，納頭便拜；逡巡于《繁花》之廣筵長(zhǎng)席，或擇適口者冷不丁也伸一筷子，把人家流水席吃成一個(gè)人的自助餐。”就像“端個(gè)茶、遞個(gè)水、搖個(gè)旗、吶個(gè)喊，也不忘暗中使個(gè)絆子，戳把輪胎”。這頗似巴特的做派，一面沉醉經(jīng)典的魅力之中，欲仙欲死，一面鼓吹批評(píng)的天才，施展點(diǎn)石成金的魔力，使批評(píng)文本不下于原作，同樣臻至美的境界。

的確，縱觀這本《繁花》的批注，盡管“等于說(shuō)書(shū)先生搞外插花，罡頭開(kāi)花”，卻踵事增華，異彩熠熠；滿紙煙霞，機(jī)鋒四伏。對(duì)于批注，我這里做不到劇透——力不逮也。《繁花》共31章，前置“引子”，沈批曰：“如果《繁花》是癡男怨女的一帖藥，此段便是藥引子。”對(duì)這部分的批注為全書(shū)提供樣本，似可以“體例”視之。

過(guò)去統(tǒng)稱小說(shuō)“評(píng)點(diǎn)”，“評(píng)”是批評(píng)，“點(diǎn)”是“圈點(diǎn)”。（譚帆《古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)簡(jiǎn)論》，山西人民出版社，2005年，頁(yè)18）改稱“批注”，涉及排版形式的重大變更，對(duì)于復(fù)古新變來(lái)說(shuō)具標(biāo)志性。批注分兩種形式，一種是緊跟文本之后的詞語(yǔ)解釋，所釋詞語(yǔ)下標(biāo)橫線，用棗紅色楷體字排印注文。如在“娘希匹”后注“寧波粗口”。也不盡是詞語(yǔ)解釋，如在“梅瑞雙頰一紅”后注“紅得蹊蹺”，具評(píng)論性質(zhì)。另一種是在所釋詞語(yǔ)下標(biāo)圈點(diǎn)，在旁邊辟一灰色方塊，用棗紅楷書(shū)直排注文，字?jǐn)?shù)較長(zhǎng)，除解釋詞語(yǔ)出處之外，附以評(píng)論。另外在每章之末有一段批語(yǔ)，對(duì)內(nèi)容做一番利于鑒賞的提點(diǎn)。

批注展示廣袤視野與深邃知庫(kù)，囊括寰宇，籠罩三才，其釋詞之精詳、疏通文理之精微，令筆者擊節(jié)嘆賞，然難言其涯涘。若用時(shí)下的人文“跨界”的時(shí)髦說(shuō)法，如用北方話解釋上海話，用日本卡通《蠟筆小新》解釋“美女”取代“小姐”的使用，或謂某皮鞋款式見(jiàn)諸某好萊塢女星等等，在人文領(lǐng)域中自由穿梭，打通中西、文史、圖文及文藝類型之間的隔閡，所謂五湖四海一家親，顯示出海納百川的“海派”風(fēng)貌。

我想著重指出沈批的當(dāng)代性，這對(duì)于“形式的復(fù)古”至關(guān)重要。關(guān)于批注方法，陳寅恪先生在《元白詩(shī)箋證稿》和《柳如是別傳》中提出“古典”與“今典”的詮釋原則。前者指對(duì)歷史典故的解釋，即一般引用現(xiàn)存典籍的考釋方法，而“今典”則指涉當(dāng)代史。如通過(guò)錢(qián)謙益與柳如是之間詩(shī)文與同代人的書(shū)寫(xiě)材料來(lái)探尋兩人之間感情發(fā)展的細(xì)節(jié)，并還原當(dāng)時(shí)的政治事件與朋友圈交往等，遂展示明清之交天崩地裂驚心動(dòng)魄的時(shí)代風(fēng)云。在古典方面，沈批對(duì)于“萌蘗”一詞引用《孟子·告子上》的文本（頁(yè)245），或在解釋電影《紅色娘子軍》里南霸天“哀感頑艷”一詞時(shí)，注曰：“典出三國(guó)繁欽《與魏文帝箋》，收入《文選》卷四十、《藝文類聚》卷四十三、《太平御覽》卷五百七十三”（頁(yè)182），如此追本溯源，大有清代考據(jù)家路數(shù)。然而沈批對(duì)于《繁花》的最大貢獻(xiàn)則在于“今典”的挖掘，當(dāng)然——也是最難的部分。

本來(lái)《繁花》就是一軸《清明上河圖》式風(fēng)俗畫(huà)卷，生動(dòng)再現(xiàn)“話本”傳統(tǒng)的當(dāng)代活力。圍繞滬生、阿寶和小毛及其親友描繪二十世紀(jì)下半葉的上海，全方位掃描其物質(zhì)與心靈世界，不厭其詳?shù)劁侁惓鞘芯坝^與日常生活物件的細(xì)節(jié)，如小說(shuō)的插圖所示，七十年代的滬西工廠、四十年里盧灣區(qū)的路名或某街角的變遷以及各式各樣民間自制的不銹鋼開(kāi)瓶器等。金宇澄聲稱用“畫(huà)筆替代偉大的相機(jī)鏡頭，記錄”留存在記憶中的歷史城市。

沈批亦步亦趨，對(duì)百科全書(shū)般浩瀚詞語(yǔ)一一作注，不放過(guò)一條路名、一個(gè)人名、一座商廈、一種品牌……打撈記憶，如對(duì)歷史遺跡的考古作業(yè)，為原作增添了無(wú)量文本，不限時(shí)空與各種文獻(xiàn)相聯(lián)系，結(jié)果是將原作歷史化，織入文化網(wǎng)絡(luò)，蘊(yùn)含種種物質(zhì)和情感的微觀文化史。一個(gè)例子是第六章里梅瑞處理她母親去香港之后留下的衣飾等物，對(duì)于服裝面料、皮鞋和旗袍的款式，包括對(duì)鈕扣款式的描寫(xiě)占了三四頁(yè)（頁(yè)133-136）。對(duì)這些衣飾的濃描細(xì)寫(xiě)不僅勾勒出梅媽的大半人生，也刻意記錄市民的物質(zhì)記憶，而在沈批那里，哪怕是“滾邊包紐、暗紐、挖鑲、盤(pán)香紐”之類，也說(shuō)得津津有味，平添了無(wú)數(shù)信息，使這段敘事讀似微型時(shí)尚文化史。

批注加強(qiáng)了《繁花》的歷史性，而更大挑戰(zhàn)則來(lái)自文學(xué)性，需在疏通闡釋原作文脈文心之際體現(xiàn)批者的文學(xué)風(fēng)格，也是一趟探索自我的文學(xué)之旅。上述對(duì)梅媽衣飾的敘事，實(shí)際上全是梅瑞在電話里說(shuō)給康總聽(tīng)的，“康總不響，心里開(kāi)始煩”，批注說(shuō)：“批者已經(jīng)煩很久了。”正是從受眾角度批注在這長(zhǎng)段敘事中不斷點(diǎn)出梅瑞與康總之間的心理戰(zhàn)，如“這一回合，康總贏”“轉(zhuǎn)守為攻”“見(jiàn)好就收”等，幫助讀者理解小說(shuō)對(duì)人物的刻畫(huà)與藝術(shù)表現(xiàn)手法。有意思的是，最后梅瑞說(shuō)：“反正，這個(gè)房間里，媽媽是一樣不想再看見(jiàn)了，完全可以結(jié)束了。”沈批曰：“多種面料，款款衣裳，交代了梅媽的半生。康總?cè)羰熳x張愛(ài)玲，電話里興‘生命是一襲華美的袍’之嘆，此其時(shí)也。”（頁(yè)137）這里向張迷拋了個(gè)媚眼，其實(shí)在《繁花》開(kāi)頭對(duì)“平安電影院”的批注就引了張愛(ài)玲的話。

運(yùn)用文學(xué)文本作箋注，最能、最有趣體現(xiàn)了批注的文學(xué)性與批評(píng)個(gè)性。引用張愛(ài)玲是一個(gè)借光、借聲動(dòng)作，而引征古今中外的作品，使《繁花》成為眾星獻(xiàn)聲、假聲炫技的舞臺(tái)，交織著作者、批者與讀者的眾聲喧嘩。這種全球性奇觀，遠(yuǎn)非金圣嘆、脂硯齋所能夢(mèng)想。所引作者魯迅、茅盾、肖洛霍夫、卡爾維諾、普魯斯特、谷崎潤(rùn)一郎、川端康成等等，不僅顯示批者的閱讀興趣與素養(yǎng)，更傳遞一種文學(xué)理念，展示經(jīng)典作品與世界文學(xué)流通與對(duì)話的必然潛能。

批注常引用晚明文學(xué)，如用凌濛初《二刻拍案驚奇》解釋“紮火囤”（頁(yè)243），以陳繼儒《小窗幽記》解釋“泉下骷髏，夢(mèng)中蝴蝶”（頁(yè)131）等。更值得注意的，在用袁宏道《觴政》解釋“狂花病葉”時(shí)說(shuō)：“《繁花》里的男女老少，人人都是公安派鐵粉，金句張嘴就來(lái)。”（頁(yè)493）批者自己對(duì)晚明文學(xué)情有獨(dú)鐘，也基于對(duì)《繁花》的心有靈犀的理解，可見(jiàn)他們心目中晚明文學(xué)的特殊地位。的確，沈批中金句頻頻，字里行間不勝枚舉，如第十五章里描寫(xiě)5室阿姨與黃毛在車床的轟隆聲中成其好事，批語(yǔ)曰：“每寫(xiě)男女茍且，不是田間地頭，就是村前村后，如此重金屬工業(yè)風(fēng)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)屬罕見(jiàn)”，并以“工業(yè)立體主義畫(huà)風(fēng)”（頁(yè)291-294）形容其藝術(shù)創(chuàng)新特點(diǎn)。另如第十一章里，姝華走過(guò)瑞金路長(zhǎng)樂(lè)路街角，看到天主堂被拆毀，從陰溝里滾出人的眼珠，使她驚厥：“姝華微微發(fā)抖，勉強(qiáng)起身，慢慢走到淮海路口，靠了墻，安定幾分鐘。”批語(yǔ)曰：“從芥川龍之介、川端康成到東野圭吾，從大正、昭和到平成，歷代日本作家在‘臨終之眼’（末期の目）上孜孜不倦的文學(xué)追求，全部到此下馬。”（頁(yè)229）同樣舉重若輕，僅寥寥數(shù)語(yǔ)點(diǎn)出《繁花》敘事之精妙絕倫，秒殺日本同行。

各章尾批皆用心結(jié)撰。第二十六章阿寶與李李在云南路一家羊肉店的對(duì)白，批注演繹臨濟(jì)佛法的“生龍活虎之姿”（頁(yè)540），涉及中國(guó)傳統(tǒng)思維與寫(xiě)作方法的精髓。最后一章尾批對(duì)于“上帝不響，像一切全由我定”中“不響”的闡發(fā)（頁(yè)669），包括對(duì)于“像”的曖昧意義的解釋（頁(yè)662），均是對(duì)批注宗旨的重要補(bǔ)充。如果晚明文學(xué)是文學(xué)個(gè)性的隱喻，那么沈的“狂批”（毛尖語(yǔ)）極富晚明小品的神韻而具多元雜拌的當(dāng)代氣息，無(wú)論是恣肆倜儻、潮語(yǔ)擰巴、斜杠風(fēng)流……都給原作輪換風(fēng)情萬(wàn)種的面具。

雖然，我不免吹毛求疵，覺(jué)得對(duì)個(gè)別詞語(yǔ)上的解釋有可斟酌處。如把“會(huì)樂(lè)里”釋為“某青樓”（頁(yè)242），過(guò)于簡(jiǎn)略，實(shí)指青樓集聚的弄堂名。（熊月之主編《上海大觀：名人名事名物》，上海人民出版社，2005年，頁(yè)540）“十姊妹”（頁(yè)263）流行于清末民初的妓院中，當(dāng)時(shí)雜志刊有“十姊妹”照片，孫漱石作小說(shuō)《十姊妹》，與電影《紅粉骷髏》有關(guān)。

最后，卻是絕對(duì)超前而值得大書(shū)特書(shū)的，是將“排版師傅”與作者、批者同列，恐怕在世界出版史上也屬首創(chuàng)。常見(jiàn)的是藝術(shù)類書(shū)籍標(biāo)出設(shè)計(jì)家或藝術(shù)家之名；或者小說(shuō)插圖本標(biāo)出畫(huà)家之名，但排版一般被視為工藝性質(zhì)，與藝術(shù)不能同日而語(yǔ)。在中國(guó)，藝術(shù)上的雅俗之別甚嚴(yán)，如《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》采用西畫(huà)透視法，對(duì)中國(guó)美術(shù)史影響深遠(yuǎn)，畫(huà)師計(jì)有23人，但僅知其名，對(duì)最著名的吳友如也所知甚少，更遑論其他畫(huà)師。今人論及當(dāng)時(shí)畫(huà)家必稱任伯年、吳昌碩，而畫(huà)師們卻默默無(wú)聞，史家深以為憾。《繁花》批注本破除傳統(tǒng)偏見(jiàn)，僅是個(gè)引子，更體現(xiàn)了一種技術(shù)與人文的新觀念。簡(jiǎn)言之，與《繁花》的激活話本傳統(tǒng)的“復(fù)古”思路如出一轍，對(duì)印刷技術(shù)的古今演變的歷史作反思，對(duì)批注本排版采用一種新字體，重現(xiàn)古代雕版活字之美，成為一次完美的技術(shù)與人文的合作，在當(dāng)下來(lái)自技術(shù)的緊迫挑戰(zhàn)的境遇中提供一種人文突圍的方式。

姜慶共在《做了一回“排版師傅”》一文中說(shuō)：

舊氣新意交錯(cuò)、玩味，是這次批注本排版所刻意要表現(xiàn)的版式細(xì)節(jié)。中文古書(shū)刊刻及活字排版，大都一字一格，字字見(jiàn)方，行文氣息悠緩，閱讀通暢。一百多年來(lái)，西式標(biāo)點(diǎn)、白話文、橫排和簡(jiǎn)體字的出現(xiàn)，漸漸影響到中文排版的格律。這次《繁花》批注本的正文排版，依然使用了文字和標(biāo)點(diǎn)各占一格位置的“全角”方式，這是中文書(shū)籍排版自豎排轉(zhuǎn)為橫排后，僅剩的古意。（頁(yè)681）

這里清楚表達(dá)了“形式的復(fù)古”的意思，出自一種倒撥時(shí)鐘的奇怪構(gòu)想，《繁花》需要一種能“符合上世紀(jì)六十至九十年代氣質(zhì)的正文字體”，結(jié)果采用一種稀見(jiàn)的“漢儀新人文宋”字體，“其筆畫(huà)比上世紀(jì)的正文宋體字略粗，字形結(jié)構(gòu)不同于傳統(tǒng)，不循規(guī)蹈矩，帶給人一種鐫刻的手工感。這也是我一直在尋覓的略顯復(fù)古的新字體風(fēng)格。”這就是批注本所呈現(xiàn)的效果。同樣封面也獨(dú)一無(wú)二，看上去是清一色棗紅，四周是出版信息的小字皆凹進(jìn)頁(yè)面，中間是“繁花”兩個(gè)大字，其剪紙折疊字型讓人想起近年來(lái)金老師的繪畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)。整個(gè)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)樸大方，含一種“含蓄”的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”（司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》）。

這不單是排版問(wèn)題，而是在印刷歷史的新舊斷裂處實(shí)踐一種技術(shù)上的革新，落實(shí)在每一個(gè)字的排版過(guò)程中，于是有了這本新的《繁花》，與原作、批注融為一體，體現(xiàn)了“形式的復(fù)古”的思想，從傳統(tǒng)獲取創(chuàng)新的契機(jī)。當(dāng)然，這是在現(xiàn)有條件的限制下探索一種改良之途，盡管如壺中風(fēng)暴，卻氣象萬(wàn)千，蘊(yùn)含著革命性勇氣與契機(jī)，其中“漢字”本身負(fù)載著一種對(duì)于中國(guó)文化的人文信念，與技術(shù)發(fā)展共進(jìn)退，應(yīng)對(duì)未來(lái)的危機(jī)與機(jī)遇。如姜老師最后表示：“盡管漢字復(fù)雜，但輸入每款漢字的筆畫(huà)字型特征后，實(shí)現(xiàn)AI造字的目標(biāo)，應(yīng)該也不遠(yuǎn)了吧。”（頁(yè)682）與此相似，最近讀到金宇澄《緩慢移動(dòng)的梅花和料峭柳色》一文，最后一句：“這也是文字的好處，這樣以字刊出，仿佛就出現(xiàn)了將來(lái)的美景。”（冷冰川主編《唯美》，商務(wù)印書(shū)館，2022年，頁(yè)14）他把文字比作一條緩緩行駛的船，悠然觀賞河上風(fēng)光，在文字的愿景中寄托著鄉(xiāng)愁。