這是閆振鐸先生新世紀(jì)以來的第四場個展。每次展覽，都會面對同樣一個問題：展什么、以什么類型為展覽線索？閆振鐸先生從上個世紀(jì)六十年代至今，作品涉及寫實、表現(xiàn)、抽象等風(fēng)格樣貌，材料手段涉及紙本水墨、油畫、巖彩、雕塑等等，創(chuàng)作的豐富性或者說復(fù)雜性，同時代的藝術(shù)家或多或少也都有著相似的情況。不同的是，時至今日，他依然是各種材料技法交替使用，不同風(fēng)格樣式的作品交替出現(xiàn)。近七十年的創(chuàng)作生涯，并未偏倚于某個風(fēng)格流派，也沒有從主觀意愿上著力建立某種藝術(shù)樣式的意圖，用先生自己的話說：“風(fēng)格是投在地上的影子，我只管走路。每一件作品就像路上的每一步，既要千方百計，更要誠心誠意，水平不高的風(fēng)格就是雜耍，我要水平，風(fēng)格順其自然?！?/p>

高山流水系列之一、二、三（布面巖彩）320×250cm×3-2014-2018年-閆振鐸

寫實、表現(xiàn)、抽象是繪畫外在形式的不同表現(xiàn)，閆先生的作品，一部分毫不猶豫地可以稱之為寫實；一部分是表現(xiàn)，這里的“表現(xiàn)”顯然不等同于“表現(xiàn)主義”。還有一部分是抽象，這里的“抽象”也不能簡單的對等于西方藝術(shù)史所表呈的抽象。

今日，是否要基于創(chuàng)作形式來設(shè)置閆先生的展覽結(jié)構(gòu)？我想借用巴爾巴拉?赫普沃斯在給赫伯特的一封信中的話：“當(dāng)我以寫實的方法創(chuàng)作，或者作抽象的作品時，我都未感到有什么意圖或情緒上的不同。我對兩者的感覺是一樣的，同樣的愉快或痛苦……”在藝術(shù)家看來，他們只存在形式上的不同而已。特別在今天的藝術(shù)環(huán)境中，這個問題是不是還需要討論？ 

“從寫實（發(fā)展）到抽象”，似乎是藝術(shù)發(fā)生和成長的規(guī)律，也自然是一種藝術(shù)發(fā)生的觀點。最初的藝術(shù)總是寫實的，而幾何圖形的抽象形式是寫實圖像簡化的結(jié)果。似乎有一個普遍的抽象意識發(fā)生在人的高級階段，也可能是我過于簡單的認(rèn)識。

但是，就創(chuàng)作而言，在大多數(shù)情況下，無規(guī)律才是藝術(shù)創(chuàng)作、也是個體命運的“底”，而極少數(shù)的規(guī)律性的現(xiàn)象是“底”上面的“圖”，按此“圖”索驥是難以找見閆振鐸的“底”的。

晚來銀錠橋（油畫）180×380cm-2009年-閆振鐸

閆振鐸這半個多世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，他使用過各種表現(xiàn)手法，嘗試過各種表現(xiàn)形式，但從沒有停留在某一個風(fēng)格樣式中，并固定下來。也就是說，他并不在“寫實到抽象”這樣一個大范圍認(rèn)定的“藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律”之中。用他自己的表述就是“我的所有作品都是我的生命狀態(tài)的體現(xiàn)和表達(dá)，哪種方法適合我當(dāng)時的表達(dá)，我就用。寫實、表現(xiàn)、抽象，各種材料工具，這一切只是呈現(xiàn)我生命狀態(tài)的手段?！边@樣的創(chuàng)作思想，就不難理解他在七十年代那個特殊時期，在繪制“鐵人王進(jìn)喜”的同時也在嘗試抽象意味的創(chuàng)作；在如今大宗抽象創(chuàng)作的同時，卻會花十多年的功夫繪制具象寫實的《銀錠橋》；疫情期間還能嘗試用巖彩繪制的寫實風(fēng)景《鳳翔靈山》……

無界，既是針對時間，也是針對空間。無界，在此次展覽中不是態(tài)度而是方法。藝術(shù)很長，生命很短，與其將藝術(shù)鑲嵌在生命的各個時期去檢視，不如將個體的生命完全的投入到藝術(shù)中去感悟。

無界，也是對整個展覽氣氛的要求—盡可能去除策劃意識；盡可能無偏見的客觀呈現(xiàn)；最小化非作者意圖的表達(dá)；保護(hù)作者、作品與觀眾無界限的交流。

無界，也是對應(yīng)閆振鐸的一句感言：“我的創(chuàng)作語言取自自然靈性，創(chuàng)作情感來自生命自覺，無需界定，也不必當(dāng)下確認(rèn)。