一、 畫史中的“逸品”說

“逸”作為畫之一品，最早出現(xiàn)于南北朝時(shí)期謝赫《古畫品錄》第三品“姚曇度”條，其曰：“畫有逸方，巧變鋒出。魑魅神鬼，皆能神妙。同流真?zhèn)危培嵓嫔啤Ｄ豢“危鋈艘獗怼Ｌ焱ι瑢W(xué)非能及。”在此中，謝赫強(qiáng)調(diào)了“逸”品之奇、巧、兼的特點(diǎn)，肯定了此格出于個(gè)人性分，非學(xué)而至。初唐書論家李嗣真則作《書后品》，將“逸品”置于其他九品之上而作為最高品級(jí)。晚唐畫論家朱景玄《唐朝名畫錄》以王墨、張志和、李靈省作為逸品之則，稱“此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古之未有也”“其格外有不拘常法，又有逸品以表其優(yōu)劣也”，亦是延續(xù)了謝赫之基調(diào)。至宋人黃休復(fù)《益州名畫錄》高標(biāo)“逸品”，置于傳統(tǒng)“神、妙、能”三品之上，并稱“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡(jiǎn)形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰‘逸格’爾。”強(qiáng)調(diào)了“逸”之異于神、妙，因其純由天性自然，摒棄教化造作與精工細(xì)研，而得之于規(guī)矩法度之外的特性，這為惲南田“逸品說”的文人審美性格奠定了理論基礎(chǔ)。

花卉冊(cè)頁(yè)·臨陳白陽(yáng)山人法（國(guó)畫）-惲壽平-臺(tái)北故宮博物院藏

以趙孟頫、元四家、吳門沈文至董其昌一脈而傳承，文人畫風(fēng)、畫論以及由此帶來的審美興味，統(tǒng)攝著明末的整個(gè)藝文界。而藝術(shù)市場(chǎng)亦敏銳地捕捉到這一氣息，職業(yè)畫家取法文人畫風(fēng)格，甚至連題畫語(yǔ)句也抄襲模仿，動(dòng)輒便稱氣韻如何（參見劉巧楣《晚明蘇州繪畫中的詩(shī)畫關(guān)系》《藝術(shù)學(xué)》，1991年第6期）。因而“逸品”之說在此時(shí)的泛濫，可由諸家評(píng)論中窺見，如張丑《清河書畫舫》謂時(shí)人“但尚其（倪云林）老筆紛披，而不知其早歲精細(xì)”，又“一味放縱狂怪，托名逸第以傳乎”；李修易在《小蓬萊閣畫鑒》中揭示其時(shí)所謂“逸品”的膚淺實(shí)質(zhì)，“畫者苦門戶之繁，逃而為逸品”，感慨“近世之淡墨涂鴉者，輒以逸品自居，其自欺抑欺人乎？”此時(shí)的逸品，真正的文士目之已如野狐禪般，成為庸人托名而博利的借口。

《南田畫跋》中，惲壽平對(duì)這一現(xiàn)象特有專論。其對(duì)搖筆輒稱高逸的“時(shí)史”“今人”，以及逸品泛濫之“時(shí)趨”，頗有微詞，并明白指出：

后世士大夫追風(fēng)效慕，縱意點(diǎn)筆，輒相矜高。或放于甜邪，或流為狂肆，神明既盡，古趣亦忘。南田厭此波靡，亟欲洗之。（中略）倘從是而仰鉆先匠，洞貫秘涂，庶幾洗刷頹靡，一變還雅。

“縱意點(diǎn)筆，輒相矜高”正是李修易所論“淡墨涂鴉”而以“逸品自居”的現(xiàn)象。惲氏以為這些畫作“神明既盡”，亦即未能師法造化；“古趣亦忘”，意謂未能得古人意趣，甚至不入古人法度。“南田厭此波靡，亟欲洗之”、“癡翁墨精，汩于塵滓久矣，愿借《秋山圖》，一是正之”、“吾不忍也，因?yàn)閳D正之”，云云之說，一再出現(xiàn)，可見其以糾正時(shí)弊為己任。惲氏所以精心整合、詮釋以“逸品”說為旨?xì)w的繪畫美學(xué)者，正欲“洗刷頹靡，一變還雅”也。

花卉冊(cè)頁(yè)·臨唐解元法（國(guó)畫）-惲壽平-臺(tái)北故宮博物院藏

“不落畦徑，謂之士氣；不入時(shí)趨，謂之逸格”，惲壽平“逸格”之說，乃是力挽時(shí)弊的苦心嘗試，是對(duì)時(shí)之所趨的有力反駁，更是對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)，使之成為常州派的主要風(fēng)格導(dǎo)向。惲氏論“逸格”興衰之跡云“其創(chuàng)制風(fēng)流，昉于二米，盛于元季，泛濫明初”，則是其以復(fù)歸元代“逸品”之全盛為鵠，重新發(fā)明“逸品”說的。

二、 南田“逸品”觀解說

惲壽平集中討論“逸品”，可以下段畫跋文字作為中心，從而統(tǒng)攝其他材料：

“逸品，其意難言之矣，殆如盧敖之游太清，列子之御泠風(fēng)也；其景則三閭大夫之江潭也；其筆墨如子龍之梨花槍、公孫大娘之劍器，人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也。”

在這段文字中，南田從“意”“景”“筆墨”三個(gè)角度討論“逸品”在創(chuàng)作實(shí)踐中的具體要求。南田言逸品之“意”者，以盧敖、列御寇二位高人逸士作比。盧敖之典，出于《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》。盧敖游北海，見一士深目而玄鬢，淚注而鳶肩。盧敖愿與之為友，士者曰：“吾與汗漫期于九垓之外，吾不可以久駐。”而后舉臂竦身，遂入云中，盧敖仰而視之弗見。而列子之御泠風(fēng)，語(yǔ)出《莊子·逍遙游》：“夫列子御風(fēng)而行，泠然善也……若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉？”解讀此段，眾家皆以南田在此引二例者，即是要說明逸品之飄灑飛翔、游于玄境的狀態(tài)。此說雖近，但終未能領(lǐng)會(huì)南田于典故背后的真正表達(dá)。今以《南田畫跋》中其他文字作為輔助，觀察隱藏于文字間的深意。

“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣，澹然天真。所謂無(wú)意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意摹仿，去之愈遠(yuǎn)。”

“畫有高逸一種，用筆之妙，如蟲書鳥跡，無(wú)意為佳。所謂遺筌舍筏，離塵境而與天游。清暉澹忘，不可以言傳矣。”（該圖原跡為《石渠寶笈》卷二十七《重華宮八》著錄《惲壽平五清圖》軸。《南田畫跋》中有相似文字，但內(nèi)容不及此豐富，故錄之。）

“純是天真,非擬議可到,乃為逸品……此正倪迂所謂寫胸中逸氣也。”

可以看到，南田討論逸品之“意”，實(shí)則是對(duì)于“意”的超越；其引盧敖、列子為例，實(shí)則是強(qiáng)調(diào)與盧、列相對(duì)的“深目而玄鬢，淚注而鳶肩”之高士，以及“乘天地之正，御六氣之辯”之神人，他們才是真正無(wú)待于天地之間而自由天真的“天際真人”。正所謂“無(wú)意為文乃佳”，南田用“脫”“遺”“離”等字匯，表達(dá)對(duì)于刻意和技巧、機(jī)心的抗拒。他排斥僵化的模仿、形式和知識(shí)的分析以及時(shí)俗畫家的縱橫習(xí)氣，更強(qiáng)調(diào)對(duì)于“天真”“無(wú)意”之境的追求，以期達(dá)到“傲睨萬(wàn)物之容”的恣肆不羈、元?dú)鈬姳　⒂斡诜ǘ戎舛鵁o(wú)所倚待的狀態(tài)。這才是“天際真人”的境界，是一種無(wú)待乎外物他人，無(wú)拘于形式規(guī)矩，而全出于一己之生命心靈的妙悟與敞亮。這種與天同游的境地，才是“逸”之真“意”，而只有這種難以用文字簡(jiǎn)單概括的超越，才會(huì)使南田發(fā)出“難言之矣”的感慨。

山水花鳥冊(cè)·溪山行旅（國(guó)畫）-惲壽平-北京故宮博物院藏

南田言逸品之“景”者，以三閭大夫屈原之涉江潭為比，實(shí)際上道出了其“輕賤世俗，獨(dú)立高步”的山水畫表現(xiàn)目的。他偏愛雪景寒林山水，追求清寒、荒寂的趣味，愿以一片冰潔澄明的藝術(shù)世界，刊落世事的紛雜污濁與人生的名利塵滓。以“瀟散歷落，荒荒寂寂。有此山川，無(wú)此筆墨。運(yùn)斤非巧，規(guī)矩獨(dú)拙。非曰讓能，聊得吾逸”之句，寫出了心中真正追求的“吾逸”。正是在這蒼莽豪率、古趣盎然的荒寒山水景色之中，滌蕩出屈子一般不平之氣，洗發(fā)出孤迥飄逸、不與世俗同污的清凈之性。

寫景冊(cè)頁(yè)（國(guó)畫）-惲-向--美國(guó)大都會(huì)博物館藏

南田言逸品之“筆墨”者最為詳實(shí)，并有數(shù)段文字專從筆墨角度進(jìn)行分析，這也成為其逸品說對(duì)于后世的指導(dǎo)意義的集中所在。如：

“高逸一種，不必以筆墨繁簡(jiǎn)論……正所謂沒蹤跡處，潛身于此。想其高逸，庶幾得之。”

南田筆鋒直入命意中心，以“沒蹤跡處，潛身于此”作為其逸品論中對(duì)于筆墨的最終要求。這種認(rèn)識(shí)并非南田獨(dú)有，其思想來源或可從伯父香山翁處覓得。南田曾記香山翁語(yǔ)曰：“須知千樹萬(wàn)樹，無(wú)一筆是樹；千山萬(wàn)山，無(wú)一筆是山；千筆萬(wàn)筆，無(wú)一筆是筆。有處恰是無(wú)，無(wú)處恰是有，所以為逸。”而在香山與南田的作品中，畫家、實(shí)景、筆墨便在這有無(wú)之間化而為一，因而“人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也”，已經(jīng)無(wú)法也不用去區(qū)分是真是幻，是有是無(wú)，正如香山所言：“逸品之畫，筆似近而遠(yuǎn)愈甚，似無(wú)而有愈甚。其嫩處如金，秀處如鐵。所以可貴，未易為俗人言也。（題自作畫與周櫟下）”（陳撰《玉幾山房畫外錄》，《美術(shù)叢書》初集。）在有無(wú)之間覓得其可貴之處，文人繪畫即超越對(duì)于形象真實(shí)的論證，正如大都會(huì)博物館藏惲香山十開冊(cè)頁(yè)，其一幀曰：

“求其似處，又求其不似處，無(wú)所取之，取其遠(yuǎn)也。明則不深，無(wú)所取之，取其蒙蒙然也。深則不明，無(wú)所取之，取其歷歷然也。直則不曲，無(wú)所取之，取其直而不曲也。促則不闊，無(wú)所取之，取其促而闊也。”

在文人畫家看來，其作品所描繪的，即是這蒙蒙然、歷歷然、似與不似、促闊之間的“真山水”。十世紀(jì)的荊浩在《筆法記》中就曾論及山水畫之“真”的問題，強(qiáng)調(diào)“真者”務(wù)必應(yīng)呈現(xiàn)“氣質(zhì)俱盛”的山水之象。這個(gè)“真”并非實(shí)體有無(wú)層面上的“真”，而是需要捕捉其內(nèi)在特質(zhì)的“真”，是藝術(shù)家心靈直接體驗(yàn)的“真”，是消解了物我主客二元對(duì)立的“真”。超越了有無(wú)、法度和知識(shí)的束縛，這正是文人繪畫所具有的獨(dú)特情懷。文人畫特以筆墨構(gòu)象，以象生境，最終的落腳點(diǎn)在于對(duì)象外之象這一審美境界的呈現(xiàn)。南田寄希望于“識(shí)真者”“賞音者”，能在逸品之意、景、筆墨之外，與藝術(shù)家之氣韻得以和合，而真正領(lǐng)悟南田灌注于作品中的“吾逸”：

“獨(dú)有荒寒一境，真元人神髓。所謂士氣逸品，不入俗目，惟識(shí)真者能賞之。”

五清圖（國(guó)畫）-惲壽平-臺(tái)北故宮博物院藏

南田特捻出“冷元人”一詞，作為逸品的最高審美典范。在《畫跋》一書中南田惟推稱鐘惺（伯敬）一人：“畫宗逸品，絕似冷元人一派，筆致清逸，有云西、天游之風(fēng)。真能脫落町畦，超于象外”，而對(duì)“冷元人”之解釋則不見于《南田畫跋》中。今考《石渠寶笈》卷二十三著錄《惲壽平寫生一冊(cè)》，其中一開自題識(shí)曰：“元季士人不樂仕進(jìn)，多以筆墨自?shī)剩瑥?fù)不以姓名傳，繪苑稱之為‘冷元人’。其筆趣幽淡，真有煙霞外味，此又逸品中逸品也。吾謂筆至此，方是云外仙禽，絕壑瑞草，非供人玩弄者，彼傖父何足以語(yǔ)之？”可知南田標(biāo)舉古時(shí)隱逸高潔之士，實(shí)則指稱不樂仕進(jìn)、多以筆墨自?shī)识灰孕彰麄魇赖脑╇[士；而于其中深深隱含的，則是對(duì)于明清鼎革之際遺民屬性的自我認(rèn)知。這種由“遺”到“隱”再到“逸”的推擴(kuò)，是南田由一己之經(jīng)歷遭遇與心性氣韻自所發(fā)出，最終達(dá)至自由無(wú)待（“其意”）、孤迥高潔（“其景”）、靈氣氤氳（“其筆墨”）的審美境界。這種境界雖然是非技術(shù)性的，但仍需藉借筆墨和造型等視覺符號(hào)的表達(dá)；雖描繪自然景物，但實(shí)則是藝術(shù)家本人有意識(shí)的選擇和有目的的表達(dá)，使作品能夠超越畫面的營(yíng)構(gòu)、筆墨的繁簡(jiǎn)、景色的真幻等外在之體，讓觀者得以觸碰到深深潛藏于其本人意識(shí)中意欲傾訴的“真山水”，這大概就是南田在《畫跋》里所要流淌出的真性。

（作者系北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士后）

責(zé)任編輯：張?jiān)孪?/p>

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