作為歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，《河姆渡文化》繪畫是反映7000年前長江中下游流域氏族的情況，因此，還需要突破思維對“真實歷史”的認(rèn)知局限，以非還原的手法使構(gòu)思在真實與想象之間穿梭往返，使想象與現(xiàn)實、歷史與考古有機(jī)結(jié)合，將歷史遺存信息，借助于繪畫筆墨的涂抹制造出“真實”的視覺作品，變成藝術(shù)家創(chuàng)造性想象的新歷史繪畫。

《河姆渡文化》最終稿線稿

河姆渡遺址出土的陶器是我國新石器時代遺址考古中最多的。河姆渡人有意識地在陶土中摻和了炭末來減少陶土黏性、提高成品率，形成了極具特色的黑陶。

為了強(qiáng)調(diào)河姆渡人制陶工藝的成熟與先進(jìn)，《河姆渡文化》繪畫的創(chuàng)作運用了巖彩的技法和天然礦物色的塑造優(yōu)勢，在畫面中對陶器的質(zhì)感進(jìn)行了再現(xiàn)。

在《河姆渡文化》繪畫創(chuàng)作中，大量考古出土的象牙雕刻和陶器紋飾被提取出來作為河姆渡的文化符號來豐富畫面，使畫面體現(xiàn)濃郁的民族性和神秘感。

河姆渡遺址中出土的舟楫也是河姆渡文化的重要體現(xiàn)之一。有學(xué)者認(rèn)為河姆渡人“是舟楫發(fā)明和征服海洋的先導(dǎo)”“他們帶著水稻向東海和東南亞發(fā)展”。這不僅揭示了河姆渡人創(chuàng)造文明、征服自然的能力，而且也顯示了河姆渡文化對人類文明具有的廣泛影響力。

在新創(chuàng)作中，舟楫的表現(xiàn)與當(dāng)時濕地生態(tài)相結(jié)合，隱匿在蘆草之中，在豐富了畫面層次和空間的同時，也體現(xiàn)了一種詩意的浪漫之情，有如《詩經(jīng)》中“蒹葭蒼蒼”的意境，與畫面視覺中心激烈昂揚的舞蹈場面形成動靜對比，并流暢自然地完成了四季的時空轉(zhuǎn)換。

從水墨到巖彩

在我國境內(nèi)，以新疆克孜爾石窟、甘肅敦煌莫高窟、山西永樂宮、北京法海寺為代表的經(jīng)典壁畫都是運用巖彩繪制。經(jīng)久不變的經(jīng)典繪畫遺跡，在東方繪畫中具有重要價值。

流傳千年的巖彩手法已經(jīng)在創(chuàng)作上獲得全新的發(fā)展，現(xiàn)代人物畫在借鑒傳統(tǒng)手法的基礎(chǔ)上，提升了巖彩繪畫法的應(yīng)用范圍和學(xué)術(shù)研究層次。同時，從水墨轉(zhuǎn)向巖彩，將繪畫的歷史向前推進(jìn)到最古老、最原始的境地。巖彩是國際繪畫通用的語言。幾千年來，巖彩繪畫的功能性很重要的方面就是傳遞精神力量。

《河姆渡文化》繪畫運用藝術(shù)的手法還原歷史，通過歷史物件來講述故事，將河姆渡象牙雕刻、鳥形器和骨雕上的渦紋、圖騰等轉(zhuǎn)化為圖像符號，使河姆渡人的想象力通過繪畫符號得到表現(xiàn)和傳遞。

畫面以“火”和舞蹈為中心，表現(xiàn)河姆渡人對天、地、人的超自然認(rèn)識。“火”在畫面中是舞蹈的環(huán)境因素，以筆墨的形式表現(xiàn)，擺脫了“火”的形體約束，達(dá)到“取象無感”的自由境界，突出了“火”與生命的內(nèi)在聯(lián)系及在中華文明延續(xù)中的重要性。

《河姆渡文化》繪畫的最終定稿，以暖色調(diào)為主。通過多次實地考察、查閱資料和畫稿修改，《河姆渡文化》逐漸完成了從水墨向巖彩、從裝飾性表現(xiàn)向詩意表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。其最終以干欄式建筑和舞蹈為中心，通過故事、情景的串聯(lián)對當(dāng)時的生活、生產(chǎn)方式進(jìn)行記錄，畫面涵蓋養(yǎng)殖、制陶等內(nèi)容，注重節(jié)奏和韻律，以壁畫語言和中國畫、巖彩畫技法為主，使繪畫內(nèi)容、技法、形式與傳統(tǒng)繪畫方式形成了高度的統(tǒng)一。

(本文節(jié)選自《中華史詩圖文志》，有刪節(jié)，作者系中國美術(shù)學(xué)院副院長)